关于艺术的历史研究和社会学研究对传媒社会学研究很有帮助。后者往往会美化以往的艺术活动，满足于照搬过时的当代创作者的信条。这些研究思路的艰难结合，假设观点的完美对称，在法国由多米尼克·帕斯吉耶和萨比娜·沙尔翁—德梅尔赛（Sabine Chalvon-Demersay）实现，在美国由理查德·彼德森（Richard Peterson）实现，它们超越了关于创作自由的讨论。就像帕斯吉耶和沙尔翁—德梅尔赛指出的那样，强有力的限制的存在，是过去几个世纪的艺术的最突出特征，也是我们这个时代的艺术的突出特征。文艺复兴的全部绘画都是订单作品，共同创作甚至匿名不是例外，而是常态。浪漫主义作者和作品的出现标志着艺术的重大转折，它显然有助于社会和心理的完善，但是磨灭了创造的集体性和异质性，以及传统的丰富性。从这个角度看，当代艺术的位置令人吃惊，因为它推崇的是特别特殊的创作者，这些人对市场逻辑和订单逻辑的依赖达到了前所未有的地步。与之对称，影视作品的创作人员也恢复了以往的集体生产（尤其是在美国），尝试与主观性极强的公司和睦相处。这种矛盾的发展变化、组织和形态的限制成了学者们的研究对象。这种矛盾也影响了电视节目的导演——他们被自己的导演梦和艺人梦纠缠撕扯；制片人——他们必须综合考虑创作者的创造力、制作成本和他们本人的艺术抱负；电视节目主持人——他们家喻户晓，为公众所爱，但是往往得不到技术人员和导演的欣赏。
帕斯吉耶1995年做了一次法国电视编剧的调查，这个调查可以说兼具互动主义、政治经济学和社会学贡献的样板。调查揭示了身份冲突可能造成的灾难性影响。像其他职业一样，编剧行业也有只可意会不可言传的“坎儿”和“水平”的概念，也就是说有共同身份认同，既基于技术和艺术方面的标准，也出自设置行业准入的意愿，对行业起到既区隔又保护的作用。但这个人群并没有成功地集体定义自我，也没有形成有力的组织：编剧没有工会，只有公会（不像记者和导演），他们享受不到公众的认可（不像主持人），但他们拥有作者的身份，得到知识产权法的认可（在美国是版权法）。调查结果将编剧分作三批：老一代——他们见识过公众被垄断的时代，坚持以作品为中心；新一代始于80年代，受的是侦探小说的培训；第三批人数最多，在90年代与法国作品配额制同时出现，主要是年轻人，且来源很广（视听技术人员、演员、导演……）。因为人员、想法和经历不同，与导演和制片人的关系也不一样，这几批异质人员可能会产生一系列的冲突。年轻的创作者要求行业设立组织，用接近美国风格的合理化方式进行创作（工作室、写作间之类的做法），老一代则坚持保留作者的地位——对他们这一代人的作者地位，美国同行实际上艳羡不已。这里面不乏这山望着那山高：“大部分法国剧作家希望获得像美国同行一样的行业保护，美国编剧则渴望获得法国同行的道义权利。”法国人有区分作品的民族习性，年轻编剧从事电视电影的创作是奉献才华，一写室内剧他们就说“只是为了钱”，因为室内剧被认为是工业化的产品（“别费太大劲儿，那又不是莎士比亚”，有作者这样说）。在法国，电视作品的类别等级森严，电视连续剧遭人鄙视，相关编剧和制片因此被人看不起，这种贬低又进一步巩固了电视连续剧的低级地位。但是，电视连续剧是一种完全不同的形式，美国人在这方面的创造力表现得非常突出，他们的合理化互助工作方法渐渐得到了更多的认可，这有弊（主观性被剥夺）也有利（投入者更多，因此有更多主观上的批判眼光）。
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