一、叙事模式的含义
何谓“模式”?简单地说,模式(pattern)乃是人们在从事生产与生活实践所必需的一些范例、套路或方案,是人们对于某些问题经过长期的应用和研究,经过抽象与归纳,所形成的解决同类问题的一些规则、套路或方案。模式的意义正在于,因为有模式的规范,必将有助于做出一个优良的设计方案,有助于寻求到某种解决问题的最佳办法;或者,有助于提高效率,达到事半功倍的效果。“模式”首先是对事物的即成且相对稳定状态的一种总体的表述。倘若事物尚未定型,尚处于未知的、不确定的状态,则不能称之为模式。
模式总是相对而有效的,也可以说是人们社会行为的某种惯例或习以为常的方式。比如某种社会的意识形态,西方马克思主义批评家特里·伊格尔顿曾指出,也就是属于“那些与社会权力的维护和再生有着某种联系的感觉、评价、理解和信仰的模式”。并且,这种作为社会行为模式的意识形态还往往通过大众文化的网络钳制人们的思维方式和行为准则。
在人类的叙事艺术中,模式似乎一直就存在着。比如,童话中经常使用的公式简单地把故事情节概括为:“从前……从那以后,他们过着非常美满幸福的生活。”这种模式一直延续下来,在近代以来的小说叙事中也有着明显的体现。曾有论者从小说叙事的角度给“叙事模式”下了这样一个定义:“叙事模式(narrative mode)是指叙事体中用于创造出一个故事传达者(即所谓‘叙述者’)形象的一套技巧和文字手段。”[23]进而言之,按照叙事学的观念,许多故事都有一个共同的、终极性的叙事意象结构。在人类最早的叙事类型神话叙事中,“神话深层叙事原型的追寻只能有三个方向:一是历史事件模式,二是自然更替模式,三是两性关系与家庭生活模式”[24]。这些源于远古神话的叙事模式在人类叙事艺术的历史发展过程中留下了深深的印记,就像一条从远古流淌至今的河流,构成深深的河床的就是种种不同的叙事模式。
从叙事学的角度来看,大多数的广播电视节目(诸如新闻报道、访谈节目、情景喜剧、专题片、卡通片等),显然都可以视为一些叙述性文本。而且,作为当代大众文化叙事的广播电视,叙述不仅仅是作为结构故事的一种手段,而且代表着一种文化形态和属性;即使那些供人们消遣娱乐却有着描述、教育或论证之类目的的广播电视节目也是如此,例如综艺游戏节目、体育锻炼节目、记者招待会、访谈节目、音乐节目、体育竞赛等。其结构节目的方式固然不是叙述一个完整故事,而有其自身的一些规则,但是,即便如此,其文化叙事的功能仍然在起作用。比如说,一场足球比赛就可以看成是由体育竞赛播音员叙述的有关两支球队战况的故事;一档像《星光大道》这样的平民造星节目也无疑可以看成是“灰姑娘”如何实现自己梦想的故事。因此,叙事作为广播电视中起主导作用的文本类型,在很大程度上决定着广播电视节目的形态类型及结构样式;我们通过广播电视所看到的正是一个由各种叙事话语规则所建构的世界。
从而可以说,现代的广播电视叙事也同样离不开这样一些叙事结构模式。在某种意义上,广播电视的叙事模式就是广播电视如何通过某种惯常的方式向观众说话。模式之于广播电视叙事之所以十分重要,乃是与广播电视的媒体特性及文化属性分不开的。在一本名为《重组话语频道》的著作中,作者在历数了情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、晚间新闻、广告、音乐电视、游戏节目、体育节目、记者招待会、访谈节目等电视节目样式之后,指出各种节目当中存在一个共同的奥秘,这就是:叙事的模式。作者还特别提示:“电视即使最无关紧要的那些瞬间我们都会看得有味,可从中获得乐趣。何至于此,这个问题是值得思考的。”然而,事实上,长期以来,人们“对电视在如何向我们说话,吸引住我们,向我们播报新闻,让我们享受娱乐,表述电视本身及表述世界,等等方面,综合起来,予以关注甚少。……人们与电视打交道时什么情况在发生?换言之,人们是如何理解电视和从电视得到乐趣的?”[25]也就是说,各种类型的广播电视节目各自是以怎样的方式为人们传递信息、提供娱乐的?体现在这些节目当中的究竟有哪些叙事模式?以及,这些叙事模式又是怎样发挥效用的?等等,诸如此类,确实需要我们进一步去加以探究。
诚然,就广播电视的节目类型而言,新闻节目、情节剧(包括肥皂剧、情景剧和警匪片等)固然总是有着一定的叙事模式,即使是综艺节目、电视广告甚至MTV都明显地带有某种叙事惯例或模式。商业广告也不例外,因为它们需要在几十秒内完成一个故事的叙述和意义的表达。更重要的,广播电视节目的工业化的生产制作以及经营管理的商业化运作,也要求广播电视叙事作品能够成规模、大批量的生产发行。从这个意义上讲,广播电视作为大众叙事媒体,往往就是通过某种叙事模式的确立来向人们提供了解世界和向别人讲述我们对世界了解的方式。正如一些叙事学者所发现的,在小说和戏剧当中,“习惯性的社会行为模式提供了一个组织情节的时间过程的意义模式”[26],广播电视节目的叙事模式也从根本上离不开特定文化传统、社会体制之下的人们的一些“习惯性的社会行为模式”。
故而,广播电视的叙事模式,所涉及的就不仅仅是属于叙事技巧的问题,而是与其内容性质、价值取向以及表现形态等都密切相关;不仅在叙事的时间、空间、节奏的维度上,而且在叙事主体的立场选择、精神素养、艺术表达诸方面,成为广播电视节目类型的生成之根与形态之源。
这里,如果从广播电视叙事模式的产生及其特质的角度来追问,可以说,广播电视的新闻报道以其即时、准确的特性体现了与现实的最强的贴近性;电视新闻背后的是非得失则往往需要通过新闻专题的形式来进行深度追踪和解剖;广播电视综艺晚会本质上属于节日庆典式的文化叙事,有着即时和娱乐的双重特点。而电视纪录片和一些专题访谈类型的广播电视节目则是属于时效性相对减弱以后的叙事类型,因而,往往可以采取回顾式的叙述方式。广播剧、电视剧本质上应该是属于一种纯粹虚构叙事模式,它们可以是文献式的,带有某种记录人生的特点,但绝大多数的广播剧、电视剧都属于一种虚构叙事的艺术类型,价值取向上也主要趋于一种审美娱乐。与之相反,广播电视的广告叙事,虽然也不免存在某种程度上的艺术虚构,其目的却是指向商品销售,具有明显的实用性、市场性的价值取向。
以下,结合广播电视的节目形态,具体解析几种主要的广播电视叙事模式。
二、广播电视新闻:即时模式
广播电视从一开始就是以大众新闻传播媒介的面目出现的。发展至今,它已成为世界各地普通民众获取新闻信息的最主要来源。因此,新闻报道成为广播电视节目中最为普遍的一种。或者说,作为一种新闻媒介乃是广播电视最主要的功能体现。
一般所谓“新闻报道”,就是我们通常所说的“硬新闻”,主要包括消息、通讯和评论等。“新闻是对新近发生的事实的报道。”这也正是当前新闻界比较盛行的一种对新闻的定义与诠释。[27]报道是新闻的基本手段,它离不开叙事。我们知道,在英语中,新闻报道一般都是用“news story”(新闻故事)来表示的。事实上,新闻报道的叙事文本就是由故事和表述构成的。而故事又有两个部分组成:事件(行动、事情)和存在(人物、环境)。也就是说,新闻的“五W”(包括事件及其存在语境)无非都是通过媒体角色而叙述出来的。
广播电视新闻作为一种重要的叙事方式,也是和人们日常生活中的信息需求最为接近的一种叙事方式。它无疑需要遵循叙事的各种规则,同时也需要体现出广播电视媒体的一些特点。广播电视新闻报道的叙事,最能体现广播电视媒介的“即时”和“现场”的特性,同时也因为其“即时”传播而表现出一系列的相关属性。
因为,在广播电视新闻的叙事文本中,透过其符号系统所呈现事件或故事的语境特征通常被称为再现或表征(representation),其中自然包含新闻叙事的时间性、媒体、聚焦以及评述等几个方面的要素。所以,广播电视的新闻叙事,不仅涉及诸多的叙事技巧,更重要的还是涉及一种叙事态度和立场的选择,一种对于现实的积极的、即时的介入。确实,就节目制作接受而言,广播电视新闻可以通过为观众“提供现场的、全方位的、整体的信息,使新闻的主客观关系有了一个清晰的距离,为观众对新闻的理解提供了较为活跃的时空,便于观众进行个性化的观察与思考”[28]。而为达到这一点,就不能不要求广播电视新闻业者从新闻叙事的态度与立场的选择到叙事策略与技巧的训练都务必需要遵从这样一种新闻理念,亦即:广播电视新闻需要讲故事,需要把受众关心的事实真实地、及时地传达给他们;并由此而形成一种“即时”性的新闻叙事传播模式。其间,事件(故事)固然是广播电视叙事文本所要表达的主要内容,而且也只有生动的、有冲击力的故事,才能够更容易为人所接受。但是,广播电视新闻叙事所要把握的却并非仅仅是事件本身。从本质上讲,广播电视新闻叙事的冲击力,更多的还是来自于所叙述事件的关联性、时效性、个人化、故事化、现场化。或者说,强有力的广播电视新闻必须是即时的、现场化的、有声有色的,且有层次、有深度的深入发掘;而且只有这样,才能使其在人们的头脑中形成鲜明的印象。
应该说,新闻叙事的理念与模式的新变不是始于广播电视媒介的产生。但是,从某种意义上可以说,广播电视媒介的出现却大大地促发了这一新变的历程。
早在20世纪上半叶,本雅明在论及新闻的属性时也指出:“新闻是对文学生活、对精神、对精灵的背叛。闲聊是其真正本质。每一次连载都重新提出关于愚蠢与怨恨之间关系的难以解决的问题,这种关系的表达方式就是流言飞语。”[29]这种观念虽然不无偏激之处,但是却揭示出新闻的对于传统的“一切纯真美好的东西”的背离,以及新闻的现代本质就是“闲聊”,应该说,还是十分具有预见性的。其实,“闲聊”就是讲故事,就是一种新闻叙事的理念,是从“事件中心”转向“观众中心”,着眼于从“想让受众知道什么”转向“受众想知道什么”,从满足接受者的求知欲转向满足接受者的好奇心,从传播新闻转向传达即时信息,从提供知识转向提供奇观,从关注“这是什么(真)”、“这有何用(善)”到关注“这是否令人眼红耳热心跳(趣)”,从“求知”到“好奇”、从“意义”到“娱乐”……而所有这一切,随着广播电视的普及,无不融入一种“即时”传播与日常消费相结合的现代新闻叙事的理念与模式当中。
比如,数十年来在美国享誉不衰的电视新闻专题节目《60分钟》就是一个很好的例证。在考察了《60分钟》的诸多期节目之后,就有论者将其归结为三种独特的叙事模式:侦探式、分析者式和游客式。正是基于这三种模式, 《60分钟》的每期节目都可套用其一。并且,这三种叙事模式分别赋予《60分钟》的编创者们以侦探、分析者和游客三种隐喻身份进行叙事报道,几十年来即时地向世界传达着美国主流价值观念以及制造出一个个以中产阶级受众为主体的接受神话。[30]而在中国,中央人民广播电台的早间新闻节目《新闻和报纸摘要》以及中央电视台的晚7点《新闻联播》,可以说是中国广播电视新闻的特例。到了1994年4月1日,脱胎于《焦点时刻》的《焦点访谈》诞生,成为收视率仅次于《新闻联播》的又一个中国电视神话。换言之,观看《焦点访谈》在某个时期几乎成了近1/3中国电视观众每天晚饭后的日常生活内容之一。一方面,中央电视台的《新闻联播》、《焦点访谈》、《新闻调查》等节目作为中国电视受众新闻消费的主渠道,其中明显地内含着善与恶、美与丑、正义与邪恶等一系列的二元对立,而且“只有通过二元对立的叙事策略才能最大程度地制造叙事文本的精髓———矛盾冲突”;而另一方面,《新闻调查》等节目的最大魅力也许正是在种种即时性的冲突的制造与解除的叙事模式当中,“为观众提供了一场胜负未卜的对抗性游戏,且在游戏的展示过程中让观众得到叙事快感”[31]。
确实,当前的广播电视新闻报道,作为一种重要的叙事方式,在遵循着各种新闻叙事的规律与模式的同时,也不可避免地有着种种模式的转换。有的虽然只是一种方法的改变,但从叙事模式转换的角度来看,很可能就像为人们打开另外一扇窗户看世界,会看见许多从未见过的风景。比如,自凤凰卫视陈鲁豫主持《凤凰早班车》以来,“播新闻”与“说新闻”就成为两种不同的电视新闻叙述形态,其实也就是由电视新闻叙述主体的姿态与立场的选择不同而导致的电视新闻叙事模式的转变。相比较而言,前者强调的是叙事语法与语态的书面化、官方化、训诫化,而后者强调的是口语化、个性化、日常化。隐含在两者差异背后的,则是广播电视新闻叙事主体在态度和立场上的官方与民间、教化与交流的不同。正因为如此,在当下的一些广播电视新闻节目当中,一种民间化的、即时交流式的新闻叙事模式才越来越受到业界和受众的欢迎。
总而言之,作为对已经发生或者正在发生的新闻事实进行叙述与建构的产物,广播电视新闻无疑是在叙述着一个又一个真实的“故事”,是对客观真实的新闻素材即时捕捉与编播的结果。它包括对于事件、行为者和场景等在内的诸多因素的把握。或者更确切地说,广播电视新闻叙事更是一种叙事模式、价值立场的选择:新闻叙事的取舍详略,必须客观、公正、不掩饰、不渲染,切忌以假代真、以偏概全。只有做到客观、公正地报道,适度而正确地引导,而不是有意地表演与“作秀”,才有可能取信于民,为更多的受众所接受与认可。
三、广播电视访谈:对话模式
广播电视访谈也就是所谓的“谈话类节目”,乃是广播电视媒体自己创造出的一种特有的叙事模式。它以主人公的出场、“面对面”的述说以及“对话”为主要的形态特征。这种访谈源自于美国广播电视中一种以谈话为主的节目形式“talk show”(港台地区最早将其译为“脱口秀”),它由主持人、嘉宾和观众在谈话现场一起谈论有关社会、政治、情感等各种人生话题。节目制作一般不事先准备文稿,内容往往都是谈话者脱口而出。在美国,广播和电视中的谈话节目都可以溯源到这两大媒介的发轫期。这种谈话节目在20世纪80年代真正成为一股潮流并对社会产生重大影响,如今已经成为海外电视媒体中播出容量很大的一种成人节目。和美国一样,中国最早的谈话节目也是出现在广播节目中, 20世纪90年代初期,电台广播中采用嘉宾访谈和电话参与的谈话节目开始大受听众的欢迎。但随着电视第一媒介地位的确立,电视谈话节目以绝对优势取代了广播谈话节目的位置。虽然东西方具体的社会语境有所不同,但从本质上来讲,“脱口秀”这种节目形式基本上都是通过建立一种全国或地域性的谈话系统来实现它作为“公共领域”的功能。它为大众提供了一种类似于古代议事厅那样的公共话语空间。与古代不同的是,当代电子媒介的平民化性质造成了这种公共空间的私人化。“脱口秀”也就成为大众传媒时代公共领域私人化的一个明显的表征。
“公共空间”的概念最早是由汉娜·阿伦特提出来的,哈贝马斯将其发展为“公共领域”的概念。公共领域主要是指在政治权利之外,作为民主政治基本条件的公民自由表达以及沟通意见、达成共识的社会生活领域。公共领域与私人领域相对应。在现代社会之前,私人领域和公共领域是泾渭分明的,后者主要用于讨论公共事务。在哈贝马斯看来,随着公众由主要依靠阅读书籍(文学)变为依靠画报、杂志、广播、电视等现代传媒来进行沟通,文学的公共领域就消亡了;文化批判的公众逐渐转变为文化消费的公众,“公共领域本身在消费公众的意识中被严重地私人化了”。这主要表现在原本高高在上的公众领域变成了发布私人生活故事的领域。当代传媒在公共领域的这种结构转型中扮演着非常重要的角色。就像当今现实中所呈现的那样,在广播、电视、报刊中,时事新闻的故事性都大大地加强了。其结果就使得“这些材料逐渐以消费的充足度代替现实的可信度,从而导致对娱乐的非个人消费,而不是对理性的公共运用”[32]。
显然,以广播电视为代表的当代电子传媒在这一点上表现得尤为突出。对于它给社会带来的重大影响,哈贝马斯指出:“不管怎样,大众传媒充当了个人疾苦和困难的倾诉、生活忠告的权威人士:它们提供了充分的认同机会———在公共鼓励和服务的基础上,私人领域获得了再生。原先内心领域与文学公共领域之间的关系颠倒了过来:公共领域相关的内心现象逐渐让位于一种与内心领域相关的客观化现象。在某种程度上,私人生活的问题被吸收到公共领域当中,在新闻机构的监督下,这一问题即便没有得到彻底的解决,也至少被公开化了。另一方面,正是通过这样一种公开化过程,由大众传媒建立起来的领域获得了内心领域的特征,而私人意识也得以提升。”[33]在这个意义上来理解“脱口秀”,可以说,某种程度上“脱口秀”也就成为当代大众传媒发挥其社会作用的一个缩影。
如今,各种类型的访谈(“脱口秀”)确实已成为各国广播电视中一种非常重要的节目形式。因为,与以往的纸质媒介相比,以广播、电视为代表的当代电子媒介则是更为平民化的,它们对受众的素质要求也相对较低。这种受众定位也就确定了它们所传播内容的价值取向。当代媒体开始关注普通人的生存状态,这在以声画为主要传播介质的电视中表现得更为明显。就现代传媒的理念来看,电视的生命在于对人的关注:关注各种各样的人的命运,关注人的内心的不同感受以及他们的深层心理状态,关注与他们生活相关联的社会大背景的变迁,等等。人们在不断地寻求表达对人的关注的最好方式时,“脱口秀”也就应运而生了。普通大众终于能够在媒体上听到自己的声音。在网络出现以前,几乎所有的传播模式都是单向的;而“脱口秀”的出现则是对大众传播学说中的“枪弹论”的突破。它开创了一种双向交流的模式,从主持人、嘉宾、现场观众到电视机前的听众与观众,人人都既是传播者,又是受传者。几乎毫无例外,中国和西方广播电视中的“脱口秀”节目都是从讲述一些与人们的日常生活密切相关的故事和问题出发,通过一种小众化的私人叙事,来达到对人类普遍生存状态的关怀与思考。
故而,广播电视媒体所体现出来的这种平民化倾向可能成为“脱口秀”节目兴盛的直接原因。在“脱口秀”的语境中,就其与受众的关系而言,至少表面上看起来是平等的,且这种平等关系使得大众对其产生一种虚拟的信任感。他们可以把自己关在钢筋水泥的丛林中,从来不和自己多年的左邻右舍说一句话;他们可以害怕街上的陌生人,怕他们是潜在的罪犯;他们对整个世界都充满了不信任感。然而,这些越来越孤独的人却要在广播电视中感受真实生活,越来越多的人愿意在广播电视中谈论几乎所有的事情,包括他们自己的痛苦和心灵创伤。“电视和广播的谈话节目已经成为影响我们思想和行为的一种权威。它们像城镇中社区集会场所,在这个日益数字化和原子化的地球村中把大家集合在一起。”[34]只不过和以往社区集会、街头宣传议论公众事务不同,它们更为关注个人生活中的难题,对从历史事件、社会悲剧、个人丑闻到人际关系故障等,都表现出前所未有的兴趣。从这一点来看,“脱口秀”节目兴起的重要社会原因就在于,在工业社会或者后工业社会,人们的话语空间被分割得越来越小,大众有沟通和倾诉的欲望,迫切需要一个公共的话语空间,一个“公共论坛”,“脱口秀”就正好为人们提供了这样一个平台。《实话实说》的制片人时间在谈到创办《实话实说》节目的动机时也同样认为:“因为社会变化给人带来的困惑需要交流,需要与人分享自己的经验;长期的封闭使人少有所思或思有偏颇,需要沟通,需要得到他人的理解;而面对未来,人们似乎永远处于选择之中,渴望答案……其实我们干的事儿很简单,就是告诉你别人想什么和怎么想的。”[35]
进而言之,广播电视谈话节目的叙事话语模式就建立在这种交流与沟通之中。它包括主持人与嘉宾、采访者与受访者、传者与受众、现场与场外等多种层次。从外在形式上看,谈话节目,首先是“说话”。叙述者往往以“说话”的方式来交代,现场人物相互之间的关系不被限制在特定的地点、时间之内,而是以流动的经验过程的特点与总结来显现。事实上,“说话”的方式原本是中国传统民间叙事所擅长的。试想象一下,中国古代说书艺人如柳敬亭、王少堂在书台上,一边模拟书中形形色色的角色,一边以全知身份话说事情的进展,又一边以世俗的道德规则来衡量世事、臧否人物,叙述者何等自由地出入于人、事、古、今。中国传统评话就是一种讲究“说话”的艺术;“说话”者总是平易近人,十分注重与听众的沟通,使其自然而然地融入所叙述故事的氛围与情境当中。
广播电视谈话节目(“脱口秀”)无疑需要一种“说话”交代的叙事方式,它不仅为语言调度与表达提供了极大的便利,而且,叙述者不断地由这一话题向另一话题,从此一对象向彼一对象、这一地点向另一地点、这一时间向另一时间转移,进行自由灵活的交代与讨论。然而,“脱口秀”本质上更是一种“对话”。这里,“对话”不仅是一种话语交流,而且更是人与人之间思想的碰撞、观念的交锋、心灵的沟通。或者说,对话原本是作为社会的人的一种存在方式,是人与人之间的一种敞开状态。正是通过对话,心灵才得以向世界敞开。由“说话”到“对话”,也正显示了一个由广播电视等大众传媒所带来的民主化或平民化时代的到来。
在“脱口秀”当中,“对话”的另一功能还表现在参与者的评论。我们知道,源于西方小说传统的评论常常有一种作者干预叙事的生硬感,而“说话”方式的中国传统叙事则具有随时参与议论的特权;传统中国人写文章更是历来讲究“夹叙夹议”,也就是在叙述中保留某种议论的自由感。在广播电视谈话节目当中,以往书面的“夹叙夹议”就转化成为话筒前和镜头画面上的“即述即议”。在叙事的同时,或表现着故事之外的明哲的眼光,或表现着一种深入人心的道德情理,或表现着某种推心置腹的同情态度。从而将参与访谈的对话者的人生态度或直接或隐性地融入叙事之中。
当然,广播电视谈话节目(“脱口秀”)的“对话”模式的建立还必然体现为一种叙事话语策略的选择。并且,正是因为它是一种叙事话语策略,其社会价值并不在于是否能够彻底地解决那些不断困扰人们的问题,或者能为问题的解决寻求到一条切实的解决之道,而是在于将这些问题公开化或公众化,成为一个社会的“出气孔”。就像美国学者吉妮·格拉汉姆·司科特所指出的,谈话节目是在一个无序、绝望、愤怒的时代里为社会和个体提供的一种解毒剂。它把普通人的悲欢展现出来,让人们知道不仅仅是自己在饱受磨难,别的人也同样在恼怒和痛苦,挣扎和奋斗,从而使人们平静下来以一种平常的心态对待生活,对待现实。[36]
从世界范围来看,“脱口秀”是一种符合当代广播电视节目发展趋向的节目样式。如前所述,“脱口秀”所涉及的不仅是一种私人化的话语空间,本质上更是一种平民化的“公共空间”或“公共论坛”。当代社会中,公共领域私人化的趋势和电子媒介平民化的特质使得这类节目的产生有了客观的必然性;与此同时,大众不满足于他们在现代社会中所拥有的越来越小的公共空间而强烈渴望进行交流和沟通的愿望,又为它提供了主观上的某种必然性。中外“脱口秀”的兴起,究其根本都离不开这两个方面的原因。只不过由于东西方具体社会语境的不同,中国“脱口秀”的发展轨迹必然会呈现出自身独特的风貌。
1996年3月16日,中央电视台开播的《实话实说》可以说是中国式“脱口秀”的一个成功范例。它在一个较高的起点上,创立了中国电视谈话节目的典型对话式的叙事模式。所以,用《实话实说》作为个案来研究中国的谈话节目是很具有代表性的,它的发展历程可以全面地折射出“脱口秀”这种在西方土壤中成长起来的节目形式是如何在中国得以本土化并且一步一步发展起来的。可以说,中国式的“脱口秀”更强调节目的对话性质,即人与人之间交流沟通的本能。正如《实话实说》为人们提供的就是一个相互对话与交流沟通的场所。如今,在中国,比较著名的节目就包括:中央电视台的《对话》、《艺术人生》,凤凰卫视的《鲁豫有约》、《冷暖人生》,北京电视台的《大宝真情互动》、《国际双行线》,湖南卫视的《新青年》等。这些节目大都形成了明确的节目定位,呈现出较为成熟的节目风格并拥有稳定的受众群,且以各自的方式发挥着社会影响力。
同时,人们也看到,如今西方“脱口秀”正处于消极面不断扩大的趋势之中。在广播电视各节目类型激烈竞争的今天,美国的“脱口秀”大多以收视率为指挥棒,更为强调娱乐性。它们基本上可以分为两类:一类是喜剧式的,主要目的是搞笑娱乐,这是占很大比例的一种;还有一种是争论式的,观点越对立越尖锐越好。国外的很多节目都是以当前最敏感的焦点问题进行现场争论,甚至会出现真正的争吵和打斗场面。所以,在美国,“脱口秀”一方面竞争激烈,另一方面呈现出越来越可怕的平庸化、消极面不断扩大的趋势。为了吸引更多观众,国外很多谈话节目注重选题的猎奇、猎艳,哗众取宠、肆无忌惮地把社会混乱和个人痛楚公开曝光,从而使得这些现实问题更加严重。也正因为如此,美国前教育部部长威廉·J.本奈特把美国日间电视谈话节目定义为“文化腐败”,甚至斥之为一种“大众文化的红灯区”。
四、广播电视广告:类像模式
广播电视广告,主要包括商业广告和公益广告两大类。随着消费社会的兴起和商品经济的日益发达,广告已渗入到人们社会生活的方方面面,甚至在一定程度上已经控制了整个社会的生产和消费。特别是在广播电视当中,广告已经无所不在、无孔不入,似乎构成了信息传媒时代的一个显著特征。它不仅充斥于人们生活的每一个角落,而且事实上已经潜移默化地影响着受众的思维方式和行为方式。或者说,广告已经成为我们所置身于其中的消费时代的一种文化仪式,它成了人们每天都必须“参与”的“布道”,因为广告这种符号活动乃是与一种潜在的现代“宗教”———商品拜物教———密切相关。
在一个市场经济的社会里,广告之于商品,犹如影随形。“广告充实了人类的消费能力,也创造了追求较好生活的欲望;它为我们及我们的家庭建立了一个改善衣食住行的目标,也促进了个人向上奋发的意志和更努力地生产。广告使这些极为丰硕的成果同时实现,没有一种活动能有这样神奇的力量。”[37]但是,有一点看来值得深究,即作为一种纯粹的商业性诉求活动,广告的心理学功能在于最终说服和打动受众对某种商品的认可,进而驱使他们产生购买和消费的行为。这种纯粹的商业心理学的功能,却往往是通过广告的叙事在一种极具迷惑性的诗意呈现中得以实现的。从而堂而皇之地成为一种文化主角,获得了一张合法的许可证,进而可以自由地进入传统高雅文化形式才有资格徜徉的文化殿堂。
在中国,最初的电视广告,几乎都是“商品品名+功效”的直白表述,或者顶多再加上一些形态、包装的描述,实行“三包”的承诺等。因而,根本上就缺乏一种叙事结构,或者说缺乏一种贯穿性的叙事意识。
但是,随着社会主义市场经济体制的改革和不断完善,商品生产和消费水平的不断提高,中国的广播电视广告也越来越趋向以整合营销传播为核心,成为一种面对市场的“立体传播”和“整合传播”。这种整合营销传播的最大优势就在于通过一种叙事语境的营构,“以一种声音说话”,即用多样化的传播行销手段,向消费者传递同一诉求;由于消费者“听见的是一种声音”,他们能够更有效地接受企业所传播的信息,准确辨认企业及其产品和服务。广播电视广告作为现代商业的利器,是被作为竞争策略和营销武器来使用的,更是一种品牌工具,在建立企业与客户之间的互动关系方面,有着不可替代的价值和功能。
因而,当下中国的各类广播电视广告,总是以其新颖的造型意识、色彩、动感、富有挑逗性的语言或极为夸张的文字,向人们反复强化着某类商品的印象。当然,还有另外一种广告,比如北京主办奥运会的宣传广告、“希望工程”以及“知识改变命运”等系列公益广告,无疑代表着一种社会主流的道德诉求与价值取向;它们总是企图以点滴的感知印象来触动社会的神经,呼唤社会的良知。如今,可以说,广告已不仅是一种社会现象,更是一份“文化档案”,它记录了人们躁动的欲望、情绪、价值观念。甚至可以说,它是另外一种意义上的“意识形态”。而且,事实上,这种商业化的意识形态大多并不具有深邃洞悉的思想,而是一种后现代语境下解构传统广告表现和消费社会大众生存现状后“思想的空壳”,甚者往往是制造标新立异的文化流行语的语言游戏,是一种思想匮乏和意象破碎的“苍白意识形态”。或者说,广告代表着当代消费社会提倡欲望的解放,不断满足欲望需求的消费观,一种享乐主义的意识形态和都市的生活方式。
由此,不妨可以说,广播电视广告,业已成为当代大众文化叙事的一个典型的样本。广告必然是通过媒介传播来实现的,特别是在当今的广播电视媒介中,广告几乎已经渗透了一切。当然,就叙事的情节性而言,广告不属于强情节叙事,以至于有人会认为,广告的目的就在于宣传一种形象标志,而根本无关乎叙事。其实,如果不是仅就叙事手法而言,而是着眼于文化事实的属性,且不说,叙事手段的运用可以有助于广告的表现,广告本身成为当今影响巨大的一种大众叙事文化形式,已属不争的事实。
值得探究的是:广播电视的广告叙事究竟体现出什么样的叙事模式?有哪些制约着广告叙事模式的现实因素?广播电视广告叙事模式所代表的意义与实质究竟是什么?
作为西方马克思主义批评家的路易·阿尔都塞,曾十分关注资本主义社会的艺术与文化问题。他尤其对于充斥各种媒体的广告进行了批判。他认为,广播电视广告最主要的受众是由广大生产者组成的市民,广告把这些收视的个体构建为商品社会有权自主选择的消费主体。[38]依据阿尔都塞的理论,就需要“质询”(interpellate)这种广告的消费主体在广告的形象或形式的表征中如何进入到一种“想象”性关系当中,并努力发现这些想象关系背后的权力运作与意识形态幻象。
诚然,一般说来,广播电视广告需要塑造出某类商品的形象,但它绝对不是关于商品本身的真实写照,而是一种类像,即关于某类商品或服务的理想化与符号化的形象表征。这种类像的呈现,既是广告传播的形式和手段,又是广告的目的本身。
所以,广播电视广告的类像叙事模式,不仅涉及商品本身的符号意义,更重要的是商品与消费者乃至整个社会文化之间的联结意义。它通过广告叙事创造出一种能唤起消费者的潜在欲求的情境。或者说,透过情境的诉求,使该商品拥有生活上的意义。所以,对于电视广告叙事来说,受众所需要的当然不只是那种有着强烈视觉冲击力的形象本身,而是广告所提供的更为丰富的类像化的消费意义。比如,一些卫生巾的电视广告,不只是对于卫生巾产品的直接展示,而是在一种女性生活的虚拟情境中,尽量创造出“没有不方便的日子”,有意将卫生巾之关于女性生理的、社会文化禁忌的成分抽离,使卫生巾这一商品类像在受众视野中逐渐取得“无拘无束”的意义,甚至成为这种意义本身。
广播电视广告的类像叙事模式不仅体现一种形象的“霸权”,同时更是由于形象的大批量复制和无孔不入的渗透性而导致现实与形象之间的差别的混淆乃至消失。在这个意义上,广播电视广告叙事中形象的生产作为一种消费类像的塑造,实际上就是在塑造着人们的消费欲望,并进而导致人们的社会消费在“虚拟性和可模型化的意义上的”审美化倾向。现实的审美化造就了德国哲学家韦尔施所谓的“审美人”。英国社会学家费尔斯通则通过对“审美人”的社会学分析后发现,这些人的职业活动“与公共领域和公共形象有关”。而广告人正是从事这种类像化的“象征符号生产”职业的一类审美人。他们作为广播电视广告的叙事者向社会提供着种种类像化的“象征商品”,亦即广告作品,不断地制造和引领着社会的消费欲望。
因而,在广播电视广告这个商业化气息极浓的叙事文本中,我们看到的是:西装革履的翩翩少年成了今日的“游子”,农家妇女开始扮演“慈母”角色,涕泪交流地拥抱着远方归来的儿子(它足以使人们温情地回忆起“慈母手中线,游子身上衣”的千古名句)。当然,“衣锦还乡”的游子不会忘记紧接着献上随身带来的洗衣机或胃药,在一种“英雄—成功”的模式背后,牵引着各种生活中的消费细节。诸如此类,不一而足。广播电视广告叙事使得屏幕上充溢着种种欲望和想象的消费意象:西装革履、私车别墅、大款小秘、名牌品位、高级写字楼和热闹休闲场所。广告的目的因此也就在于唤起了人们的消费欲望,并许诺在消费中可获得一种集体幻想的满足。在许多类似的广播电视广告叙事中,也都不乏诸如献爱心、真情回报之类的承诺,如“小天鹅”的广告词是“全心全意”,“海尔”的广告词是“真诚到永远”,“爱立信”的广告词是“沟通就是尊敬”,等等。在道德与“保守”、“僵化”等词语悄悄地联系在一起的今天,广告却复活了往日的伦理光荣,它唤起的是人们潜在的道德憧憬,塑造出一个道德上的乌托邦。
广告的本质在于说服。因此,广播电视广告的类像叙事中最常采用的方法便是利用消费者想要有所成就的干劲和急于仿效的心理,突出地营造出某种商品的类像,运用隐蔽的操纵术,对消费者的感情施加影响,最大限度地创造艺术感染力,排除各种具体的客观因素的考虑,甚至提出不合逻辑的假设,以放大消费对象的优点。
当今世界,还有什么能比广播电视广告更具有煽情力和鼓动性的呢?消费者乐意接受这样一种允诺,因为它所费无几,又适应了消费者的接受可能,人们用金钱买回一个梦中的憧憬。所以,今天的广播电视广告已经完全不再是单纯的购物指南。广告创造了一个世界,一个市民日常消费的世界。它在推销商品的同时,也在推销有关市民的欲望、利益、期待、对世界的看法以及朦胧中的政治文化乃至精神生活的需求,并且大言不惭地给出种种承诺。当今,从城市到乡村,居民们利用广告来慰藉自己种种善良的欲望,或者鼓励自己艰难生存的勇气和信心。他们要求广告的,不是对现实的批评和揭示,而是一种对明日生活的美丽允诺,获取一种对世俗幸福的虚幻的保证。因此,广播电视广告叙事所蕴涵的意识形态的虚伪性或者欺骗性在此已隐隐可见。
在当今都市社会的遍布钢筋和混凝土的物化世界里,人文精神的失落已是不争的事实。人们渴望着社会的安全和秩序,青春和美丽,伦理和道德,广告不失时机地对于人们的这些心理期盼做出种种允诺。“在这种允诺中,匮乏得到浪漫想象的虚假满足,人们的焦虑不安、躁动恐惧的心理获得了不同程度的安全缓释。”[39]如果说,人们对于意识形态的控制还有一种源于恐惧和厌恶而拒斥的话,那么,对广告的类像形态的影响却是心甘情愿地接受。可以说,广告叙事的类像模式,作为一种“意象形态使意识成了不相干的东西。前者对后者从疏离冷落到取代,走的几乎是一条不战而胜的路”[40]。
因此可以说,广播电视广告的类像叙事所涉及的大众消费者其实都是冷漠的“空心人”、“时尚病患者”,只是属于生存游戏和仪式中的话语符号;广播电视广告在大众传播中起到了意识形态的操纵和欺骗作用,通过大量拷贝、反复播出,以至单向控制(伊格尔顿语),使其成为社会意识形态体系中非常软性的一环。当然,广播电视广告叙事不可能逃脱当代文化整体走向的制约。而作为一种商品营销的手段,它又必须制造十分艳俗的商品类像以满足消费者的视觉快感,迎合受众急剧膨胀的消费主义意识形态。从而,就大多数广播电视广告而言,重要的是不管广告做出怎样的类像化的处理,人们一看就能明白它想要兜售的是什么。
而且,当广告成为广播电视媒介主要的收入来源,可以掌握媒介的生杀大权时,广告也就顺理成章地影响甚至控制了广播电视媒介产品。“电视网节目安排中充满了电视连续剧、比赛节目、情景喜剧或充斥暴力的成人节目,不管何种形式,许多节目都是可以预料的、重复的、缺少想象力的和全然单调无味的———这种文化产品是俗气的和平淡的,这些差劲的电视节目之所以能排斥好的电视节目,是因为这些差劲的电视节目为广告客户招来了大量受众。”[41]广告的隐性霸权也由此可见。虽然,在商业广告之外还有着各种公益广告,但是,商业广告和公益广告的功能根本上却是难以调和的。商业广告“唯利是图”,而公共广告是以公共利益为起点。从各自的逻辑起点来看,两者之间原本就存在着不可调和的矛盾。
总之,广播电视广告类像叙事模式的产生不仅有其现代消费社会的现实的合理性,更有其大众叙事文化形态发展中的必然性。
五、广播剧、电视剧:情节模式
相对于广播电视的新闻、访谈、综艺等节目类型,广播剧、电视剧当属于典型的强情节叙事,从而体现出一种明显的虚构情节叙事模式。
广播剧、电视剧作为一种综合性的视听艺术,并不只是要制造一种满足视听感官要求的声色观赏。它们的本质在于一种虚构叙事,在于通过叙事来塑造人物形象、展示人生情态,体现为一种广播电视媒介当中的“剧”。或者说,二者无非就是通过话筒录音或镜头记录的演员所表演的“剧”。
广播剧是一种利用广播传送,以人物的对白、音乐及其他辅助音响为表现手段,展开剧情和刻画人物的戏剧形式;或者说是一种由语言、音乐、声响效果三要素综合而成、以听觉为主要感知接受方式的戏剧艺术形式。广播剧是20世纪初随现代无线电广播技术的产生、发展而形成的。它主要通过诉诸受众听觉感官,发挥广播的听觉感染力,以声音、音乐、音响本身直接营构一种戏剧情境,打动受众的思想感情。
应该说,从利用广播来播出一些现成的戏剧作品到录制相对独立的广播剧经历了一个相当长的时期。利用广播来播出现成的戏剧作品还只不过是戏剧传播手段的增加与延伸;而广播剧的出现则意味着在现代科技条件下,一种与传播媒介相结合的新的戏剧形态的诞生。广播剧作为一种以语言、音乐和音响为表现手段,由机械录制而成并通过无线电波播出的戏剧形式,最早出现于20世纪20年代。1924年,英国广播公司播出的《危险》是世界上第一部由电台录制的广播剧。在中国, 20世纪30年代,一批戏剧家为宣传抗日写过广播剧,成为中国广播剧的先驱。1950年2月,中央人民广播电台录制并播放了新中国成立以后的第一部广播剧《一万块夹板》。之后,广播剧剧目日益丰富。进入80年代以后,据不完全统计,每年制作的广播剧总数有500部。由于广播剧的欣赏方式极为方便,许多国家都曾录制、播放长篇连续剧,有的可连续播放几年。
电视与戏剧的结缘也是从利用电视转播戏剧的舞台演出开始的,然后才有专门为电视播出而制作的电视剧。1930年,英国广播公司(BBC)通过电视播出的世界上第一部电视剧,就是采取现场直播的方式,把一部短剧直接变成电视信号传输出去; 1958年5月1日,北京电视台播出中国第一部电视剧《一口菜饼子》就是以“电视小戏”来命名的,而且由于受当时的技术条件的限制,很大程度上也像是舞台剧的转播; 1980年2月5日,中央电视台播出的第一部电视连续剧《敌营十八年》,则是采用了情节剧的模式制作的通俗电视连续剧。“与美国的‘电视戏剧’,苏联的‘电视故事片’,日本的‘电视小说’等概念不完全相同,在中国,人们将这种叙述虚构故事的电视节目称为‘电视剧’,这个概念也表明中国电视剧与戏剧之间的紧密联系。”[42]从而,电视剧作为一种依赖于电视摄录技术及传播媒介而存在的戏剧形式,随着电视的普及而迅速走进千家万户,以至于成为当前最为大众化的一种演剧形式。在中国,伴随着电视而兴盛的还有一种被称为“电视小品”的演剧形式。这种原本属于戏剧排演、练习的即兴表演,在中国20世纪80年代的电视晚会中一经亮相就以其短小精悍、贴近现实而受到广大电视观众的喜爱,成为当下电视媒体中的重要的戏剧样式之一。
戏剧与现代广播电视传媒的结合在很大程度上依赖于技术本身的进步,同时又不免受到技术的制约。失去视觉形态的表现乃是广播剧的弱点,但是,其特点也正在于此。广播剧可以直接诉诸人们的听觉,不受戏剧舞台及时空的限制,能给听众丰富的形象感受和充分想象的余地。广播剧因为可以突破舞台限制,在表现的时空上更为自由,故而它可以利用其特有的录放手段,不限时空,而表现最大化的活动空间,实现戏剧场面的自由转换;它没有舞台,任听众思维驰骋,将剧情想象成任何一种环境和场景,并使得幻想、梦境、回忆等成为广播剧理想的题材。而且,由于广播剧只有听觉手段,故一般不宜表现人物众多的场面、复杂而多头绪的情节,它要求剧情线索单纯清晰,剧中人物相对集中。同时,广播剧的听觉手段(语言、音乐和音响)由于可以充分调动听众的想象力,使之必须直接参与创造,从中获得特殊的艺术享受,从而能够争取最为广泛的听众。电视剧则是通过电子摄录技术来叙述和展示一个或长或短的戏剧故事,并通过无线电子传播而使其成为庞大的电视节目系统中的一个相对独立的节目样式。相对于传统的舞台剧来说,电视剧不仅在编、导、演、摄录等方面有自身的独特性,而且,由于电视剧机械复制及电子传播技术的介入,使得戏剧的观演关系发生了根本的变化,传统舞台剧的直接观演变成了通过电视媒介,传统戏剧观赏的集体性也逐渐被消解;且由于电视通过无线电波、卫星传输或有线网络进入千家万户,电视剧的观赏也就变成人们的一种家庭性、日常化甚至个人化的行为。更主要的是,与大众传播时代的文化转型相一致,电视剧的发展也越来越显得后来居上,甚至成为一种典型的现代文化工业和大众消费文化的产品。
广播剧、电视剧既然是以情节叙事见长,“故事”自然也就成为其一个不可或缺的元素,或者说,叙述故事乃是广播剧、电视剧创作的一个中心任务。从而,可以说,怎样把一个故事通过广播和电视所特有的声画语言在相对有限的时段内叙述得有声有色、生动有趣、引人入胜、动人心魄,也就是广播剧、电视剧创作从剧本编创到导、演、摄录等诸多环节所共同追求的艺术目标。甚至从某种意义上来说,广播剧、电视剧创作的一切艺术手段都无不为其叙事服务。一方面,叙事离不开故事情节的编创与构造,以及故事情节所反映出来的叙述者的立场态度、个性特征和道德观念等;另一方面,它更与广播电视媒介特殊的传播手段与环境分不开,从而造就出有别于传统小说、戏剧、电影的全新的叙事文本。由于传播媒介的差异,特别是电视的空前普及,广播剧受众逐渐减少,电视剧则是一枝独秀。在当下中国,无论是创作量,还是观演规模,电视剧都大有独步天下之势。所以,为论述方便,以下主要就电视剧的叙事模式展开探讨。
细究起来,电视剧的情节叙事模式大体有如下几种类型:
其一,“剧影”模式。
考察电视剧叙事的缘起,无非有两大来源:一是戏剧(舞台剧);二是电影。如前所述,从一开始,电视剧(包括广播剧)就是从传播舞台剧与电影源起的,进而从戏剧、电影中自觉或不自觉地借鉴了许多表现手法与艺术经验;其后,随着电视的后来居上,电视剧也才得以逐渐地从传统的舞台剧及电影的影响中独立出来。
其实,即使在相对成熟并获得相当的发展之后,电视剧的情节叙事也仍然保留着从小说、戏剧及电影那里所获取的艺术经验,并在电视剧的剧情构造中留下了深深的印记,以致形成一种电视剧叙事的“剧影”模式。
这种电视剧叙事的“剧影”模式,并非仅仅是指电视剧从传统的情节剧中借鉴各种情节技巧并加以重新处理,或者从电影的叙事手法当中借鉴了音响与画面的经验及技巧,而且,更重要的是,在剧情结构上,电视剧秉承了一些经典舞台剧及电影的叙事模式,或者说,电视剧在编创过程当中自觉不自觉地以戏剧或电影的情节处理方式来结构剧情,组织人物和故事,安排冲突与悬念。特别是传统戏剧,因为受舞台时空的限制,特别讲究剧情的紧凑、结构的精巧;电影也因为受时长的限制(一般电影时长2小时左右),特别注重自身声画语言的表现力及剧情表达的生动流畅。所有这些,无不影响到早期电视剧的剧情构造,并且正是依托戏剧、电影在组织剧情方面的经验技巧,电视剧编创很快走向成熟,形成诸多以剧情构造见长的长篇或系列电视情节剧。
在中国,如果以1990年的电视剧《渴望》为标志,伴之随后出现的《爱你没商量》、《皇城根儿》、《京都纪事》,以及《东边日出西边雨》、《英雄无悔》、《儿女情长》、《情满珠江》、《上海一家人》等,那么,可以说基本上形成了电视剧叙事的“剧影”模式。在这些电视剧作品中,社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被淡化,人物大多作为平面的叙事因素,激化并最终从属于情节的运转。各种现实矛盾被转化为一种以人为的二元对立为基础的、具有先验的因果逻辑的戏剧性冲突,社会或历史经验通常都被简化为“冲突—解决”的模式化格局,通过叙事的策略性过程的处理,文本中主人公所面临的困境最终被“驯服”,随着那个早就被预先设计好的叙事高潮到来之后,一个善恶分明、赏罚公正的结局便翩然而至,这些文本也完成了它对现实的梦幻化改造。特别应该指出的是, 20世纪90年代出现的一些生活情节剧,往往自觉不自觉地继承了中国民间叙事艺术如戏曲、评书的“苦戏”传统,如《九香》、《孤儿泪》,甚至一些儿童片都用伦理冲突结构戏剧冲突,用煽情场面设计叙事高潮,用道德典范完成人格塑造,许多忍辱负重、重义轻利的痴男怨女、清官良民都以他们的苦难和坚贞换取观众的涕泪沾巾,剧中人的千辛万苦、千难万难似乎可以带给远离这一处境的观众以心理的平衡和知足。从而,一些生活情节剧最终演化成为一个一个善恶有报、赏罚分明的古老的道德寓言。
其二,纪实模式。
应该承认,在广播剧、电视剧中,“讲故事”更多的是一种虚构,也就是所谓“虚构叙事”。然而,一方面,广播电视话筒和镜头的“纪实”本性对演员的表演天然地具有一种自然、真实的要求;另一方面,电视剧作为一种“剧”,它与舞台剧的区别是在实在的生活场景中而不是在舞台上进行虚拟表演,不是通过虚拟动作的表演,而是通过生活化的表演完成叙事。故而,电视剧对“表演”的最高要求应该是达到一种“无表演”的境界。这种“表演”实际上是一种生活化的艺术还原。从电视镜头的“纪实”本性和电视剧表演的生活化特性来说,电视剧通过虚构叙事能够达到一种“纪实”的审美效果,才是其最高境界。从这个意义上来说,电视剧叙事的纪实模式的形成也就是水到渠成的了。
所谓电视剧叙事的纪实模式,实际上是与电视审美的日常化相一致,从而在叙事方式上表现出一种“平实化”的发展趋向。相对于上述“剧影”模式,纪实模式首先是摆脱一种戏剧化效果,摆脱叙事上一些华而不实的“技巧”游戏。电视剧叙事固然需要有个“好故事”,但并非只有那种“悬念迭出”、“离奇曲折”、“跌宕起伏”才算是“好故事”。如果说,“剧影”模式下,为了追求悬念,讲究情节的曲折、跌宕之类的戏剧效果,不仅在故事情节的设计上极尽巧妙之思,而且在叙事上极尽技巧之能,以至于某些电视剧难免会给人一种“巧”过了头的虚假之感;那么,随着电视剧题材的平民化,随着日常生活内容的充实、人物形象的真实性的加强,电视剧叙事也渐趋朴素与平实,或表现出散文化的叙事结构,或表现出纪实性的话语品位。从而,无论是纪事还是传人,也无论是纯粹虚构还是有现实原形,电视剧都试图追求一种纪实风格。在某种意义上可以说,这种纪实模式是对此前“剧影”模式的一种反拨,或者说,是一种真正契合电视审美特性的电视剧叙事模式。于是,通过一种日常化的叙事语境,我们就很容易理解,“肥皂剧是如何日复一日、年复一年地把我们带进它的世界的,或者,情景喜剧是如何每周都让我们开怀大笑的……”[43]因为,从观众接受的角度而言,已经有越来越多的人习惯于从电视剧中了解生活的原委,品味生活的甘苦,电视剧也越来越成为人们日常生活中的一种调味剂。
20集电视连续剧《贫嘴张大民的幸福生活》似乎可作为解析电视剧叙事纪实模式的一个较好的例证。该剧虽出自同名小说的改编,但是却实现了以纪实叙事为主的电视化的表达。全剧以张大民坎坷的人生经历为主线,叙述的是一个城市贫民大家庭的人生悲欢:大雨生活中的种种烦恼,大军商场上的挫折,大雪美丽而凄婉的爱情,大国在求学及感情问题上经历的种种困扰,以及兄弟姐妹五人在逼仄的家庭空间中生计,他们共同面临的赡养老人问题,等等。情节错综复杂而又错落有致,张弛有度,加之全剧人物个性鲜明,对白幽默风趣……可谓异彩纷呈,令人体味不尽。该剧基本上是按时间顺序叙述张大民一家的命运和生活中的酸甜苦辣的,表现出当代中国社会底层百姓的生存状态。剧中没有复杂的回顾与补叙,显得充实自然,质朴无华,很容易为观众所接受。张大民在生活重压下顽强挣扎,用乐观的态度承受、化解生活的压力,以“贫嘴”和自我解嘲来抚平心中的伤痛,传达出一种乐观豁达的生活态度,并引起观众对自身生存状态的反思。同时,为增加观众与剧情的交流,剧中提出了一些令观众感兴趣的话题,有意识地在电视剧中埋下能激起观众进行思考和议论的种子,如赡养父母、传宗接代、下岗再就业等,使观众在观赏的同时能独立思考并发表自己的见解。
其三,史传模式。
“史传”原本就是中国古代叙事艺术重要的源头之一。在中国古代,先有纪实的史传著作,然后才逐渐过渡到以虚构为基础的小说。例如《国语》、《战国策》、《史记》和《汉书》等史传作品,它们上承神话,下启小说、戏曲、评书演义,积累了丰富的叙事经验。尤其是《史记》,更是历史叙述的集大成者,无论记人还是叙事,都堪为后世垂范。在中国这个有着“史官”传统的国度,一般都是通过史传来记述那些对国家、民族兴衰发展产生影响的“大事”,而不是人们的日常生活,不是市井小民的琐屑细事。史传的地位一直都是高高在上的。修史者往往俯视着大千世界、芸芸众生。“究天人之际,通古今之变,成一家之言。”这不仅是司马迁个体的追求,也是历代史家内心深处所郁结的挥之不去的一个共同的精神诉求。
正是在这样的一个历史背景之下,一种史传式的电视剧叙事模式得以逐渐成熟并长兴不衰,也就一点也不足为怪了。这类电视剧试图以历史记录或再现历史为目的,讲究再现历史风貌,反映历史本质;但是,作为历史正剧,它又不能不从历史细节出发,力图客观真实,注重对历史人物的行为、性格、心理等展开具体细致的描绘。因而,从并非历史题材(主要还是作为文学名著的改编)的《三国演义》开始,《雍正王朝》、《康熙王朝》到《走向共和》、《汉武大帝》等,都不可避免地面临着一个两难的境地:究竟是追求一种历史的宏大叙事,还是立足于艺术本身的细节展示?而多以追求两者统一为目标的史传模式下的电视剧创作却往往是:要么只能逸笔草草,大而化之,徒有空洞的历史理念;要么就是拘泥于细节表达,而与历史真实无涉。当然,两者结合得较好的也不乏其例。从《雍正王朝》到《走向共和》,无论是精彩的剧情构造,还是实力派演员的本色表演,都为电视剧叙事的史传模式提供了良好的例证。
其中还有一类,虽然主要是属于虚构叙事,但是却明显具有某种史诗品格,如长篇电视连续剧《乔家大院》、《闯关东》等。特别是号称史诗剧的《闯关东》,全剧以历史的演变为情节主线,反映了从1904年前后到1931年“九·一八事变”前后山东人闯关东的真实而悲壮的历史。《闯关东》在艺术上的成功,不仅明显传承了中国传统叙事的史传模式,而且其取材就与一段真实的民族历史有关。“闯关东”是中华民族在特定历史背景下被迫进行的民族大迁移,该剧试图重新审视这段历史,来描绘汉民们闯关东路上经历的一次次的波折磨难,以及在苦难之中遇到的悲欢离合的故事。它既是一部个人奋斗与群体奋斗相结合的成长史,也是一部人物命运的悲欢离合史,更是一部充满了传奇色彩的英雄史。
当然,这类电视剧即便不是写历史“大事”,其着眼点却依然不是日常生活,而是生活中的“奇”、“异”之事。这种“无奇不传”也构成了史传模式电视剧的一个普遍的叙事策略。正因为是“英雄传奇”,而且作为当代大众文化叙事,它们大可不必拘泥于真实的历史,而是以塑造传奇式的英雄人物为重点,塑造出的是一种不同于传统史传当中的新的平民化、世俗化的英雄。
同样属于史传模式的电视剧,还有一些属于人物传记类的,如《秋白之死》、《孔子》、《唐明皇》等。其中,《秋白之死》作为较早的一部饱含着凝重、悲怆色彩的人物传记电视剧,全剧以悲情的笔调,塑造了作为革命领袖、文化名人的瞿秋白对生与死的深刻体悟。瞿秋白被反动派逮捕后写下了《多余的话》,编导者将其中许多深刻、精美的语言,演化为画外音、人物独白、人物对话、旁白等,声情并茂,音画迭现,成功地塑造了一个胸怀坦荡、严于律己、多思善感、诗情横溢的瞿秋白的形象。作品立意高远,情思隽永,写实、写意、隐喻、象征相统一,给观众联想、思考、品味的极大满足,无疑当属这类电视剧的精品之作。
其四,“戏说”模式。
在中国电视剧走向成熟的过程中,随着市场经济的发展,消费主义的盛行,电视叙事也开始了多样风格化的追求历程。其中,从20世纪90年代初开始,香港电视剧《戏说乾隆》、《戏说慈禧》等在内地荧屏陆续播出,引发了内地及港台电视剧的阵阵“戏说”风潮。随后,《宰相刘罗锅》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《康熙微服私访记》、《还珠格格》、《神医喜来乐》、《天下第一丑》等电视戏说剧得以风行内地和港台地区。
于是,一种电视剧叙事的“戏说”模式也便由此而产生。正如《宰相刘罗锅》的编创者所高举的“不是历史”的大旗,“戏说”模式下的电视剧创作更多地汇集了传统民间的叙事智慧以及各种故事传说的特性。可以说,“戏说”模式的电视剧也许最能体现作为当代大众文化叙事的电视的特性。
从题材形态上来看,“戏说”模式电视剧当然不只是古装戏,如《戏说乾隆》、《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访记》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《神医喜来乐》等;也包括现代生活题材的戏说作品,如《我爱我家》、《东北一家人》、《家有儿女》等大部分的电视情景喜剧;甚至包括穿古装、讲着现代语言的《武林外传》等。
从结构模式上来看,“戏说”模式电视剧更多地采用二元对立的叙事技巧,运用大众化的通俗、流行、传统写作元素编织故事。它们依靠朝廷—民间、皇帝—侠客、贪官—直臣、正史—戏说、贪欲—痴情、善—恶、美—丑等一系列二元对立的线性叙事推衍情节。诸如此类,体现出现代电视消费与民间文化传统、历史题材与现实诉求的一种嫁接。
从形象构造来看,“戏说”模式电视剧的故事不过是两幅不同的社会景象的缩影。像《戏说乾隆》、《康熙微服私访记》,其中的主要角色,更像是某种道德理念的代言人;而他们的调查工作,则扮演了“吟咏”、评价的功能———解释、评估剧情世界的道德架构,并同时提供了解决这些世界中冲突的方法。作为电视喜剧,“戏说”模式也可看做面对现实的戏说,并在这种意义上,成为一种“寓言”。观众眼里看着的是古人穿着古装在表演,脑海里浮现的却是现实中的怪现状。
“戏说”模式作为一种庄谐混杂体叙事模式,采取一种戏说剧所特有的戏仿性文本策略。有论者将其归结为:阿凡提类型、微服私访类型、侠客类型等。[44]它“没有史诗和悲剧的时间跨度,不是要回到神话传说般的遥远过去,而是反映当代现实,甚至是与同代人进行不客气但却亲昵的交谈。过去的神话人物和历史人物,到了这类体裁中就被有意地、突出地写得很现代化了。”[45]这种电视剧的“戏说”模式在外形上,表现为“寓庄于谐”的喜剧甚至是闹剧风格。
六、广播电视综艺:复合模式
综艺,顾名思义,乃是各种表演艺术的综合。一般说来,广播电视综艺节目是根据一定的主题创意,运用多种艺术手段,将不同类型的表演、游艺等节目类型进行有机的组合。它既可以将音乐、歌舞、戏剧小品、戏曲片段、杂技魔术、武术游戏、笑话故事等多样艺术体裁融为一体,也可以选择其中几项进行组合,再运用广播电视的传播手段,在光色效果、时空变化、造型构造等方面进行设计处理,录制或直播,以构成能够满足受众审美需求的广播电视综艺节目。
1990年,一档名为《正大综艺》的旅游知识问答及游艺节目在中央电视台第二频道播出,标志着电视综艺节目正式登陆中国内地。1997年后,随着《欢乐总动员》、《非常男女》、《快乐大本营》等栏目的迅速崛起,综艺节目进入了一个黄金时期。一到周末,中国的电视荧屏就成了综艺节目的天下,诸如“模仿秀”、“益智问答”、“征婚速配”、“明星访谈”之类,如燎原之火,迅速蔓延开来;其中,《幸运52》、《开心辞典》等余威不绝,新的综艺栏目依然在不断推出。作为固定的综艺栏目,从中央电视台的《综艺大观》开始,湖南卫视的《快乐大本营》、安徽卫视的《超级大赢家》后来居上,曾经非常活跃的综艺节目包括:湖南卫视《快乐大本营》、安徽卫视《超级大赢家》、北京电视台《欢乐总动员》、福建东南台《开心一百》、江苏电视台《超级震撼》、河北电视台《大家来欢乐》、辽宁电视台《七星大擂台》、黑龙江电视台《开心擂台》、天津电视台《开心娱乐城》、江西电视台《八仙过海》,等等。虽然,随着不同节目类型之间的竞争越来越激烈,其中有些栏目或改版或停播,但是,无论是制作还是观赏,综艺节目多年来一直还保持着较为强劲的收视热潮。
其实,根据综艺节目的宗旨及定位,广播电视综艺节目大致可分为两大类:节庆综艺节目和行业主题综艺节目。作为前者,除了各种类型的节庆晚会,最有名的当属近20多年来每年一度的中央电视台春节联欢晚会了。作为后者,则各行各业各有所长,因而其综艺娱乐也就各显特色;其中,最具特色的恐怕要算慈善业了。慈善事业是一个特殊行业,代表着一个社会的良心,体现的是社会的道德理念;它超然于各个行业之上,又渗透到社会的各行各业之中。所以,与慈善业相关的公益类综艺节目也就成为检测广播电视媒体良知的尺度。
从节目形态上来看,广播电视综艺节目包括专门的综艺栏目与各种类型的综艺晚会。每提及“综艺”,人们关注更多的是各类综艺栏目,很容易忽略的当属各种综艺晚会;或者,由于太多的综艺晚会有着各种特殊的主旨与定位,甚至综艺晚会本身庞杂无比且影响巨大,所以,人们已将综艺晚会与一般综艺栏目区别开来,另当别论。其实,既然同属“综艺”,其节目构成及呈现方式就必然有着本质上的相同之处。因而,这里还是将它们结合在一起加以审视。
这里的问题是:究竟应该怎样理解作为一种现代大众文化叙事的广播电视综艺节目的结构与模式?其叙事话语的“综合”是否只是意味着一种杂合、一种“拼贴”?或者,是从根本上体现出一种有着内在秩序和意义的“复合”模式?
固然,在叙事的结构与模式上,国内大多数综艺节目最初都有所沿袭和模仿。如《快乐大本营》就是模仿香港多年前的《综艺60分》;《玫瑰之约》和《相约星期六》则明显是台湾《非常男女》的翻版;而中央电视台的《幸运52》更是与英国名牌栏目《智者为王》有着明显的相似之处。《智者为王》是从BBC引进的版权,该节目在英国的名称是“Weakest Linking”(最弱的一环节),曾是英国益智类节目中的王牌,在全球80余个国家播放,有着广泛的观众基础。但是,这些综艺节目被引进中国,在适应国内观众的收视习惯的同时经过适当的本土化改造,已经得到了国内大部分受众普遍的接受和认可;特别是有中国特色的综艺晚会,则是更广泛范围内的受众所不可或缺的。从而,我们有理由认为,综艺节目的移植与再生不仅是成功而有效的,而且也逐渐建立起自己一种复合性的叙事话语模式。
其实,所谓广播电视综艺节目中的叙事,所涉及的大体不外乎两个方面:其一,从文化类型的角度来看,广播电视综艺节目本身就是作为一种文化叙事样式,体现出鲜明的后工业时代娱乐文化的特征;其二,在节目整体构成的层面上,广播电视综艺节目创作过程当中不可避免一些具体的叙事因素的介入及其有效利用,叙事成为综艺节目的一个必要的结构性因素,从而表现为一种寓娱乐于叙事的格局。
就前者而言,一般的综艺节目(特别是那些主题综艺晚会)本身,从选题立意到节目编排,无非都是要通过各种节目的组合以呈现特定的情境,营造娱乐的气氛,服从于某个鲜明的主题表达,从而,也就构成了一个个具体现实语境中的题旨鲜明的“大叙事”。正如中央电视台春节联欢晚会所设定的主题“团结、欢乐、祥和”等[46],也无非都是为整个晚会节目设定一个叙事主调,并进而以此来调度、整合各种类型的节目,构造出综艺节目的一种复合性的叙事结构。而这种复合结构,本质上也可以理解成一种“拼贴”。众所周知,在现代主义艺术的整体性被颠覆之后,拼贴也就成为后现代主义艺术的典型的时代特征。作为一种当代大众文化叙事形式,广播电视综艺节目的整体性的演出样态当中,一方面固然有着某种与特定社会语境相关的贯穿性的主题线索,另一方面却又不得不通过多种节目的拼贴来加以实现。至今,广播电视综艺节目仍大致不外乎相声、小品、歌舞、戏曲等一些基本元素构造而成,故而在形态上,广播电视综艺节目不免有着一种后现代艺术的“大杂烩”之嫌。
就后者而言,正因为综艺节目离不开拼贴,其本身就可能包含着若干个“小叙事”。也就是说,作为综艺节目的具体构成要素,往往有一些故事穿插于其中。它往往具有某种天然的游戏与娱乐的性质。而游戏则与人自身以及人所置身的世界具有最密切的相关性。当然,所谓“最密切的相关性”,不是指“意义”本身,而是指参与游戏者的心理的宣泄与情绪的释放。从而,游戏与娱乐,本质上都是与现实的一种疏离,一种暂时的躲避。所以,广播电视综艺节目当中,只有那些能够让观众开心一笑且经得起人们反复回味的故事才是好故事。综艺(包括游戏、娱乐、益智类)节目需要有一些“好故事”穿插其间,无论是时事、明星故事、家长里短,还是某种“噱头”甚至“八卦”新闻,都可能被组合在一种调笑逗乐或制造“噱头”的情绪氛围之中。从而,也可以说,一种特定的情境氛围的设定,就可能被设计成为整个综艺节目的叙事主调或叙事节奏之节点。且不说某些专题性的综艺晚会,如节庆、赈灾等,其节目的安排、线索、情调都不免要与主题相契合;那些栏目化的综艺节目则多安排在周末或节假日,就既是满足受众放松娱乐的需要,也是为营造一个轻松的叙述情调与氛围服务的。
综艺节目的“复合”叙事模式不是“大杂烩”,而体现出一种大叙事/小叙事、主调/拼贴、宣教/娱乐、线性/非线性等一系列的二元对立。这也许正是综艺及游戏娱乐类节目的叙事奥秘之所在。也就是说,广播电视综艺节目无论节目采取怎样的板块拼贴形式,其间可能总有着某种叙事主线。在多种因素的综合中,仍然有主次,仍有主调(主旋律)与复调,在线性的构造中体现出一种非线性的特点。从而,作为一种复合型的广播电视综艺节目的叙事模式,因为不是随意掺和,不是无序组合,所以,其中往往隐含着某种内在的秩序和意义,某种潜在的迎合与控制。
就广播电视综艺节目当中的诸多娱乐元素而言,它们往往是作为叙事性因素的必要补充而表现出多样性的参与方式。归结起来,其中大致包括: 1.明星的戏仿。广播电视综艺节目总是邀请众多明星参与其中,显然不只是向观众展现明星的风貌,更主要的还是通过明星的戏仿以及明星与观众间的相互沟通,以吸引观众的眼球; 2.竞技,特别是明星与现场观众之间的才艺比赛,成为引人入胜的有效手段; 3.博彩,也就是以实利来诱惑人。比如安徽卫视的《超级大赢家》,就有着一定的博彩的性质。虽然博彩在国内并不合理合法,但是,由于人的趋利与赌博禀性使然,博彩常常被用来聚集人气,进而为广播电视综艺节目所袭用。当然,综艺节目中的博彩往往是在“娱乐至上”的外衣之下来引发观众的参与欲望的。
因此,所谓综艺娱乐类节目的“好的叙事”,必然是在演艺与游戏娱乐之间寻找到某种平衡,“好的叙事”也就在一系列的二元对立当中得以实现;或者说,它们所采取的往往是一种相对封闭性的因果结构,一种多面体的缝合结构。其中,刺激与抚慰交替,平衡与断裂交融,从而使受众的感官与心灵得到足够的刺激与满足。
当然,还有一些专题性质的综艺节目,是指向节目之外的自然或文化传统,正如《正大综艺》是文化旅游性质的,而戏曲综艺节目如央视的《过把瘾》、北京电视台的《同乐园》、河南卫视的《梨园春》、安徽卫视的《相约花戏楼》等,都旨在宣扬戏曲文化,满足人们对于戏曲的品评;但是更多的综艺娱乐节目制作当中,包括现场灯光的闪烁,现场的哨声、口号声、怪异的音响声,在后期制作中加进的音响效果,以及每隔几秒出现的特技、字幕等视频效果,都可能只是在制造着某种能指本身的诱惑。
在这个意义上,综艺节目叙事所采用的虚拟语态都不过是把那些熟悉的演艺节目与游戏方式不断地巧妙翻新,从而引发一个又一个的接受的高潮与刺激。其经典的编码/解码的程序就是:通过前后演艺节目与游戏之间的相互对应,以及前后重叠的功能和互为因果的语态,使得叙事本文产生某种不同寻常的意味或者具有某种新的语义功能;而且,这种叙事的虚拟语态事实上也就意味着,综艺节目的叙事过程永远只在编排与铺叙当中。
固然,当人们沉迷于“泛娱乐时代”的广播电视综艺节目时,对于体察其中的叙事艺术往往觉得不以为然,因为不少人认为广播电视综艺节目中所包含的叙事元素十分有限。然而,随着后现代文化在广播电视娱乐节目中初露端倪,综艺节目的叙事元素也开始引起人们的关注。事实上,后现代社会就是以“小叙事”为特征的,而广播电视综艺节目编造的也正是一些无关宏旨、轻松愉快的“小故事”。因此,从这个角度来说,广播电视综艺节目作为由媒体组织的“狂欢”,凭借其叙事性的框架,对各种文化形式的随意组合,可以制造出一种平等的幻象,从而达到通过迎合大众的欲望去宣泄、消解欲望的目的。
所谓“狂欢”,最初来源于巴赫金对于欧洲中世纪民间文化的概括与体认。在巴赫金看来,“狂欢”为人们提供了一次暂时拒绝官方世界的机会。在狂欢节中,人与人之间的距离被抛在一边,代之而起的是一种特殊的狂欢节式的关系,即人与人之间的自由自在的亲切随意的接触。正是在狂欢之中,人们脱离了一切社会关系,摆脱了原有的社会角色,获得了一种生命的自由与精神的解放。诚然,广播电视综艺节目的最直接的价值体现就是狂欢化的娱乐。特别是一年一度的春节联欢晚会甚至表现为一种全民族的节日狂欢。广播电视综艺节目中的这种狂欢化的景象,可以看成是一种现代的城市杂耍,一种新型的民间娱乐。或者,在某种程度上,以《快乐大本营》为代表的中国广播电视综艺栏目所具有的狂欢的特征,就在于它能满足现代人的种种心理需求,如流行性、幽默、滑稽甚至适度的打闹调笑……人们在繁重的生活之余欣赏这些节目,情感可以得到宣泄,身心也可以得到调节并重获平衡。但在后现代的传媒文化中,人们的平等之感的升华与沉醉则呈现出另一种图景。如上所述,广播电视综艺节目中每一期都会邀请一些明星加入,但又常常改换他们的角色,使其赖以成名的本领被暂时搁置,而站在与平常人一样的起点上,其潜在的意图是要颠覆以往的一切价值秩序和知识体系;同时也造成了后现代文化对文化形式、知识价值的游戏态度,交错与混杂,拼贴与剪裁,不断造出新种类又不断加以摧毁,形成了后现代文化的独特景观。广播电视综艺节目在叙事方式上所具有的后现代文化的特征,如游戏、小品、竞赛、体育项目……各种文化形式兼收并蓄,拼贴、混杂在一起。在此基础上,广播电视媒体的特征又被充分地加以利用:商业广告被巧妙地融入游戏之中,文娱表演、滑稽逗乐调节性地穿梭于节目各主要环节之间。后现代文化的精神正是要打破古今中外的界限,为达到某种效果而不择手段。从而,广播电视综艺节目追求的是狂欢,更是常常忘却界限,冲破藩篱,达到一种超越当下时空,寓永恒于瞬间,追寻无穷的感受与体验。由于不少娱乐节目将演播现场的场内、场外,以参与热线、幸运观众等形式串联到一起来,所以自然地打破“中心—边缘”观念,也许最边缘的人可以一下子成为接入现场的中心人物。
故而,在审视这些倾向的同时,还应该看到,后现代文化对价值秩序的颠覆与解构造成的价值虚无化,用公正游戏来掩盖、抚慰现实的不公,以及审美精神上丰富的单调、逼真的虚假等值得反思的问题也暴露出来,对当代精神文化的进一步发展有着深刻的警示作用。
确实,进入20世纪90年代以后,文化越来越表现出大众化与普及化的特征,“人们迅速抛弃了所有的传统,整合社会思想的中心价值观念也不再具有支配性,偶像失去了光环,权威失去了威严,在市场经济解放了的众神迎来了狂欢的时代”。[47]综艺节目业已成为当今广播电视媒体的重要播出内容,甚至是不可替代的。这不仅与广播电视媒体的家用属性有密切关系,也与广播电视本身的功能定位密不可分。广播电视媒体确实是应当具有娱乐功能的。但自20世纪80年代开始,广播电视也重新开始了回归真实的一个历史过程。其表现不仅仅是新闻频道、新闻杂志、探险和发现类节目的迅速增加并得到观众的广泛认可,更重要的是,即使过去的一些综艺娱乐节目也在走向真实,出现了所谓的“真人秀”,而且火爆异常。广播电视的这种回归真实的现象,既是广播电视节目制作手段的本质回归,同时体现了人们的一种对于真实的渴求。从而,娱乐、狂欢与追求真实,成为广播电视综艺节目叙事价值的两极,作为一种二元对立的因素,相反而又相成。
于是,一方面,与传统综艺节目的教化相比较,现代更多的综艺节目也许更具有大众性与平民性,另一方面却又不免哗众取宠;一方面其节目内容既比较贴近生活,贴近观众,另一方面又往往刻意地追求明星效应。它们可以将“位尊权重者与卑微贫贱者,伟人与无名之辈,智者与愚夫结合到一起”。[48]它们既急功近利,却又试图表达出一种特定的世界观与价值取向,以求与一些“正经严肃的力量”正好截然相反;与之相关,还存在着另一普遍倾向就是缺乏原创性。节目的内容重复,大同小异,歌舞杂耍、猜谜辨误、游戏竞赛乃至明星模仿秀,贯穿于每一个综艺栏目当中。正如詹姆逊所认为的那样,“个人主体的消失,伴随着其形式上的后果,即个人风格日渐消失,产生了当今几乎普遍存在的实践,即所谓的模仿作品”[49]。这也许正是广播电视叙事在所难免的尴尬之处。
【注释】
[1]伍晓明:《〈当代叙事学〉译后记》,见《当代叙事学》,北京大学出版社1990年版,第325页。
[2]〔英〕罗杰·西尔弗斯通著,陶庆梅译:《电视与日常生活》,江苏人民出版社2004年版,第4～5页。
[3]杨新敏:《电视剧叙事研究》,文化艺术出版社2003年版,第2～30页。
[4]陈刚:《大众文化与当代乌托邦》,作家出版社1996年版,第36页。
[5]〔美〕苏珊·兰瑟著,黄必康译:《虚构的权威———女性作家与叙述声音》,北京大学出版社2002年版,第5页。
[6]〔德〕马丁·海德格尔著,孙周兴译:《林中路》,上海译文出版社1997年版。
[7]〔英〕古德温、惠内尔著,魏礼庆、王丽丽译:《电视的真相》,中央编译出版社2000年版。
[8]〔法〕皮埃尔·布尔迪厄:《如何才能做一个体育爱好者》,载罗钢、刘象愚编《文化研究读本》,中国社会科学出版社2000年版。
[9]〔美〕博格著,姚媛译:《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》,南京大学出版社2000年版,第80页。
[10]参见〔美〕马克·波斯特著,范静晔译:《第二媒介时代》,南京大学出版社2000年版。
[11]〔美〕丹尼尔·贝尔著,赵一凡等译:《资本主义文化矛盾》,三联书店1989年版,第154页。
[12]转引自周宪主编:《20世纪西方美学》,南京大学出版社1997年版,第388页。
[13]〔美〕詹姆斯·费伦著,陈永国译:《作为修辞的叙事》,北京大学出版社2002年版,第170页。
[14]转引自李彬:《符号透视:传播内容的本体诠释》,复旦大学出版社2003年版,第295页。
[15]〔法〕克里斯丁·麦茨著:《历史和话语:两种窥视癖论》,见李幼蒸选编《结构主义和符号学》,三联书店1987年版。
[16]于德山:《视觉文化与叙事转型》,《福建论坛》(人文社会科学版) 2001年第3期。
[17]俞建章、叶舒宪:《符号:语言与艺术》,上海人民出版社1988年版,第196页。
[18]〔英〕斯图亚特·霍尔著:《编码/解码》,罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》,中国社会科学出版社2000年版。
[19]参见〔美〕乔纳森·卡勒著,盛宁译:《结构主义诗学》,中国社会科学出版社1991年版。
[20]参见〔加〕麦克卢汉著,何道宽译:《理解媒介》,商务印书馆2000年版。
[21]孙玉胜:《十年———从改变电视的语态开始》,三联书店2003年版,第48页。
[22]〔法〕布尔迪厄著,包亚朋译:《社会学危机与争夺词语的斗争》,见《文化资本与社会炼金术》,上海人民出版社1997年版。
[23]〔加〕M. D.维林吉诺娃主编,胡亚敏等译:《世纪转折时期的中国小说》,华中师范大学出版社1990年版,第56页。
[24]张开焱:《神话叙事学》,中国三峡出版社1995年版,第11页。
[25]〔美〕罗伯特·C.艾伦著,麦永雄、柏敬泽译:《重组话语频道》,中国社会科学出版社2000年版, 第21、33页。
[26]〔美〕华莱士·马丁著,伍晓明译:《当代叙事学》,北京大学出版社1990年版。
[27]〔美〕斯蒂文·小约翰著,陈德民等译:《传播理论》,中国社会科学出版社1999年版,第126页;并参见李良荣:《新闻学概论》,福建人民出版社1995年版,第22页。
[28]朱羽君、殷乐:《信息社会的活跃时空:电视新闻节目》,《现代传播》2001年第3期。
[29]〔德〕本雅明著,陈永国译:《本雅明文选》,中国社会科学出版社1999年版,第218页。
[30]王纬、刘浚:《保持中间地带———论〈60分钟〉的叙述模式》,《现代传播》1997年第3期。
[31]李德刚:《电视新闻调查性报道的叙事策略》,《声屏世界》2004年第7期。
[32]〔德〕哈贝马斯著,曹卫东等译:《公共领域的结构转型》,学林出版社1999年版,第196～198页。
[33]参见〔德〕哈贝马斯著,曹卫东等译:《公共领域的结构转型》,学林出版社1999年版,第196～198页。
[34]〔美〕吉妮·格拉汉姆·司科特著,苗棣译:《脱口秀———广播电视谈话节目的威力和影响》,新华出版社1999年版,第1页。
[35]时间主编:《实话实说》,华龄出版社1997年版,第1～4页。
[36]参见〔美〕吉妮·格拉汉姆·司科特著,苗棣译:《脱口秀:广播电视谈话节目的威力与影响》,新华出版社1999年版。
[37]《现代企业管理百科全书》,中国对外翻译出版社1984年版,第238页。
[38]Althusser, Luis, Lenin and Philosophy and Other Essays, London: New Left Books, 1971, p136.
[39]蔡翔:《写在边缘》,四川人民出版社1997年版,第203页。
[40]邵建:《“意象形态”的时代》,《现代与传统》1996年第10期。
[41]〔美〕菲利普·伯顿、〔美〕威廉·赖安和著:《广告学基础》,转引自施天权等编著《当代世界广播电视》,复旦大学出版社1991年版,第296页。
[42]尹鸿:《意义、生产、消费:电视剧的历史与现实》,《文艺研究》2001年第5期。
[43]〔美〕罗伯特·C.艾伦著,麦永雄、柏敬泽译:《重组话语频道》,中国社会科学出版社2000年版, 第21页。
[44]王欣:《论电视戏说剧的民间故事特性》,《当代电影》2004年第1期。
[45]〔苏〕巴赫金著,晓河等译:《巴赫金全集》第5卷,河北教育出版社1998年版,第142页。
[46]参见张凤铸主编:《中国电视文艺学》,北京广播学院出版社1999年10月版,第412页。
[47]参见孟繁华:《众神狂欢》,今日中国出版社1998年版。
[48]参见〔英〕尼古拉斯·阿伯克龙著,鲍贵等译:《电视与社会》,南京大学出版社2001年版。
[49]参见〔英〕约翰·司道雷著,杨竹山等译:《文化理论与通俗文化导论》,南京大学出版社2001年版。
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