中国广播电视受众的心理分析

第四节　中国广播电视受众的心理分析

一、影响受众心理的因素

(一)内在因素

1.个性因素

由于先天的生理差异,以及后天环境带来的不同影响,使得个体之间既具有相同的心理特征,也具有与众不同的心理特征。人的心理特征主要体现在以下五个方面:兴趣、习惯、气质、性格和智能。在这五种因素中,会对受众的审美活动带来直接影响的主要是兴趣和智能。兴趣这一因素在受众选择审美对象时会产生指导性的作用。

2.年龄因素

美国心理学家埃里克森提出了人格发展阶段论,把人的一生按照生理和心理成长的过程分为了八个阶段。他认为,“在每一个阶段里,都会出现相应的影响人格发展的主要矛盾和主要的影响者。如果人们正确处理了每一个阶段的矛盾,就会发展出健全的人格,反之,则会严重阻碍人格的正常发展。”阶段矛盾的存在会引起相应阶段的受众为解决这些矛盾而产生的有指向性的审美活动。

3.收视和收听心态

在广播电视传播中,受众可以保持相对放松的收听和收视心态。受众对电视的欣赏是在家庭这样一个宽松的环境中进行的,它与坐在电影院黑暗的环境里安静而专注的审美活动有着天壤之别。在家庭环境中,受众可以在观看电视剧的同时进行吃饭、干家务、打电话、聊天、交流观看心得等一系列附加的活动。人们可以在同一时间内从事多种活动的心理能力为这种观赏状态的存在提供了基础。

4.民族地域心态

民族地域心态与个性因素比较起来,是一个共性问题,也就是人们意识中的集体无意识对受众审美活动的影响。这里举一个例子来说明这种因素的作用。著名情景喜剧导演英达拍摄了一部反映中国留学生生活的系列剧《中国餐馆》,作为《630剧场》的开门戏,可第一炮并没有打响。究其原因,用英达自己的话说就是“下的工夫比《我爱我家》大,可观众不买账。我反思了一下,主要是讲了点中国人在美国发生的故事,中间多了点洋文化,有些脱离国情”。看来,只有将国外的节目形式与中国观众的实际情况结合起来,才会得到国内观众的认可。

(二)外在因素

1.广播电视传播活动的特性对受众审美活动的影响

电视节目或电视剧在时间上跨度较长,且不可能依据受众的自身情况停机再播,因此,受众决定收看某档电视系列节目或某部电视剧后,客观上就需要在相当长的时期保持这种收视行为,而不能像看小说那样可以随时中断、随时开始。这一表面上看起来颇为简单的要求,对于今天面临日益繁重的生存压力的受众来说,却是一个需要在众多事务中进行抉择的过程。这里就涉及到电视节目播出时间的问题。我们常说的黄金时段就是电视台在调查大多数受众的收视时间后作出的界定,许多优秀广播电视节目都会放在这一时段播出,其目的就是为了让大多数受众能实现相对完整的审美活动。通常来说,国际国内的重大事件和活动会明显影响受众的收视行为。例如在2000年的欧洲足球锦标赛中,国内与欧洲的时差导致许多比赛都在我国的夜间进行。电视台的工作人员以为播出时间上的非冲突状态不会影响晚上黄金时段的电视剧收视率,但事实恰好相反。在欧洲杯期间,电视剧的收视率大幅度下降,原因是许多人为了在夜间有精力看球赛而将休息时间提前了。另一方面,不同电视台之间为了争夺观众,分别在相同或是相近的时间段播出不同的热门电视节目或电视剧。例如,在1998年中央电视台播出大型电视连续剧《水浒传》期间,北京电视台推出了电视连续剧《慈禧西行》,该剧的最大卖点在于它是由轰动一时的电视连续剧《宰相刘罗锅》的原班人马创作的。电视台之间的争斗可苦了受众,一部分受众只好在鱼与熊掌间进行取舍,不停转换。后来,北京电视台又应观众要求进行了重播。大众传播媒介的宣传活动也会影响受众的审美选择。这种宣传就如同做广告一样,受众一般会在一部知名和一部不知名的电视剧中选择前者。

2.人际传播活动的影响

人际传播活动是与大众传播活动并驾齐驱的人类四大传播活动之一,是个体与个体之间的信息传播活动,也是两个个体系统相互连接组成的新的信息传播系统。这种传播活动在电视剧审美活动中最直接的表现就是个体之间就观感进行的交流或传播,其直接效果就是对彼此审美活动的引发、促进或是阻碍。例如电视剧《牵手》的走红就与人际传播有着密不可分的联系。这部电视剧在没有做什么宣传以及许多人根本不知道的情况下开始播出,却在收视率逐渐上升、众口称赞的风光中圆满收场,而且还进行了多次重播。这一切都应当归功于实际受众在人际交流中对它的赞誉。受众之间的这种人际交流在今天这个丰富多彩、忙忙碌碌的世界里,对人们收视行为的影响是最为直接和显著的。

3.社会政治经济文化生活的影响

人是社会历史发展的产物。正如我们前面对人类意识分析的那样,意识是人类劳动实践的结果,它主要具有两个方面的特征:一是人可以主动地调节与控制他能清楚意识到的内容和行为,带有自觉性和目的性;一是人的意识活动在参与社会活动和生产活动的同时,具有明显的社会性内容。作为人类意识活动类型之一的审美意识活动也同样具有这些特性。社会政治经济生活的发展变化,文化精神的变迁,都会在人们的意识活动中折射出来,并在人们的行为中打下烙印。《红楼梦》的再次热播是因为我国古代四大名著对受众的持久魅力和中国人民强烈的民族文化情结;受到电视剧评论家鄙视的《还珠格格》在受众中的大红大紫,迎合了人们心里渴望反叛传统的愿望,是希望打破每天循规蹈矩生活的潜意识在审美活动中的宣泄;而得到电视剧评论家赞扬的《太平天国》却由于其农民起义的题材与当代受众的情感需求差距太大导致在收视率上惨败。任何一种收视现象都是折射社会心态的一面镜子,我们应该给予更多的关注和分析,而非不屑一顾。

二、中国广播电视受众的文化心理结构

国内学者对于广播电视受众的研究,存在两种基本的研究思路:一是从传播学的角度分析受众个体、受众接受及受众心理,中间融合了社会学、心理学等派别的理论和研究方法,定量的研究比较多;一是从审美和接受心理的角度去分析,借用了文学批评、文艺心理学、接受美学和文化研究的研究方法,更多地运用定性分析进行研究。

就中国受众的接受心理来说,它既有人类心灵共性、人类视听觉共性的一面,又有本民族独特心理结构的一面,双方构成了一个有机的统一整体。作为广播电视传播中的受众,具备普遍意义上的各国受众收视或收听的一般特点,但不可避免的,不同国家和民族的传统习俗、文化素养和审美心理会对受众的收视或收听产生影响。下面尝试从审美心理的角度分析中国广播电视受众的心理特征。

(一)中国广播电视受众的文化心理结构

由于地理状况的差异,生产实践和经济活动方式的不同,各民族也形成了不同的历史文化,不同的审美倾向、人生态度、情感方式、思维模式、行为方式、价值观念,这诸多元素相互交织,有机融合成一个民族特有的文化心理结构。这种文化心理结构经历了从雏形到胚胎到成形完整再到发展变化的演进过程,它在一代又一代的心灵中积淀下来。所以马克思在《莫尔根〈古代社会〉一书摘要》中指出:“我们具有和以往时代在野蛮人和蒙昧人头盖骨中发挥功能的世世代代流传下来的同样的脑髓,我们得到的这种脑髓,充满了浸透在传递下来的这些中间时期中使他忙碌的种种思想、愿望和激情,这还是由于世世代代的经验而更发达、更加大了同样的脑髓,野蛮时代的残余(如摩门教)暴露了它的种种古代习气……(这是)一种精神的隔代遗传。”^[13]正因为如此,古代传统的文化精神会在几千年的历史发展中通过人脑的物质构造来积淀遗传甚至隔代遗传。每一种文化状态中人们的基本习性、人生态度、情感方式、思维模式等,会经过这种积淀,构成一代人的心理模式。

因此可以说,受众的文化心理结构是由民族文化发展的各个时期的精神积淀组合而成的,这就是心理学家荣格所说的“集体无意识”。这种理论认为,每一个体的心理深层结构包含着祖先在内的各个时期人们的心理体验。许多无意识的概念产生于人类的史前史中,表现在远古的神话里,这一蕴藏在人的心灵最深处的潜在力量对人们的精神发展起着巨大的作用。正如《论语》的思想、儒家的文化观念影响几千年中国人发展的思维模式,柏拉图、亚里士多德的学说对于西欧民族的文化心理塑造,《吠陀》对于印度民族的文化心理塑造,《古兰经》对阿拉伯民族的文化心理塑造,都起到重要作用。

中国的受众长期处于华夏文化的熏陶之中,他们对广播和电视作品的好恶,有着文化结构的烙印。在受众的心理中,存在着中国文化的“格式塔”。“格式塔”是德文“Gestalt”的译音,英文常译为“form”(形式或结构),或译为“shape”(形状)。但是在“格式塔”心理学中,它既不是一般人所说的外物的形状,也不是一些理论中所常说的形式,而是经由人的脑知觉活动组织而成的经验中的整体。从这个意义上讲,它也是一种心理体验结构,其中包括记忆中、思维中的叙事结构、观念结构、情感结构以至文化心理结构。受众心理中的“格式塔”需要,不仅是将眼前的刺激物组织到已知形状的结构规律中,而且要将屏幕的叙事风格、情感方式、思想观念、言语行为等一切视听元素都组织到大脑深层文化结构。这一心理倾向预示了如果广播和电视节目内容与大脑中的文化结构相距太远,心理知觉也会对节目内容产生抵触。

由于“格式塔”概念存在被泛化的趋势,它的消极性也更为显著。正如腾守尧先生指出的那样:“各种完美简洁的格式塔———不管它是一种知觉样式,还是一种意象,以至抽象的观念和某种思维模式,固然会使人满足,使活动变得简单、快速、舒适、省力,但同时也会造成人对它们过多地依赖,造成一种忽视外部客观条件、仅以格式塔惯性力量行事的惯性力量。这时那种一度极力想要改变眼前现状的革命性力量(压强)便能化为一种消极的束缚力,使人们的思维活动永远按照某种简单省力的圆圈机械地进行。在思想观念领域,对这种简单格式塔的依赖,是造成凝滞不变的重要原因。”^[14]这段话告诉我们“格式塔”具有的相对稳定性,这种影响可能是正面的,但也有消极的一面。

中国受众比较喜欢有教育意义的广播节目或电视节目,希望在节目给予的娱乐中得到启悟,获得认识,受到教育。总而言之,他们不满足于纯粹的快乐。中国受众的这种教化需求是数千年“诗言志”、“文以载道”的文艺传统培育而成的。“文以载道”的意思是“文艺作品蕴涵的思想观念应能对人有所启迪”,用作品来承载思想的厚重与深远。“文以载道”作为一种文艺方式存在于中华文化几千年的文学史和艺术史中,并将继续存在下去。无论我们是否褒贬,怎样褒贬,它首先是一种客观现实,是一种必将延续下去的客观传统。它的绵长久远可以上溯至先秦时期。那时候,思想家往往把文艺与政治联系起来,强调文艺的教化作用,对文艺功能的揭示,最著名的当属汉代儒家的“故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗。先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”^[15],这种传统伴随着中国文化的基本精神经年累月地发展延续下来。时至明清,戏曲、说唱艺术、小说等叙事手段出现并发展以后,正统的文人墨客开始承认戏曲小说的地位,说它“最易动人耳目,最易入人之心”,并且认为它“感人至深”,不是儒家经典所能比的,于是他们提出“戏剧之中,需劝善之意”^[16]。一直到后来的“三言二拍”,起名为《醒世恒言》、《喻世明言》、《警世通言》,意在对世人起到警醒之意。这些小说以全知化的视角和叙事角度,通过因果关系的设计安排,通过结尾的价值裁决,以主导文化的道德价值观引导社会,影响百姓。甚至早期的电影,也都是以“言志”和“载道”的方式表述自己的思想意念,进行道德评判的。

表述思想、体现教化的文艺作品(特别是叙事作品)世世代代熏陶着读者观众,逐渐铭刻于观众的记忆储存之中,转化为观众的欣赏经验,演变为观众的审美需求。这种教化需求渐渐成为中国受众审美心理的“集体无意识”,成为他们期待视野的一部分。因此可以说,对广播电视节目的教化需求、启悟需求是中国受众文化心理结构的一个重要特点。

(二)重伦理观念

中国是“家文化”传统浓厚的国度,重亲情、重伦理、重血缘是中华民族的文化特色。伦理秩序和伦理秩序中的个人及其职责,是中华文化的主要内容,同时也是中国观众“格式塔”的重要元素。

几千年来,中国文化的伦理精神早已遗传、渗透、铭刻在人们的心理结构之中,或者内化为人们的自我和自觉,或者让其感到无法摆脱,制约深固。正因为伦理限制与人们息息相关,所以,伦理成为观众感知、判断、评价广播电视节目和影视故事主人公的重要参照系,成为他们关注故事、投入故事、品味故事的重要依据。从广播电视作品的叙事语法来看,任何故事的叙事主体都有赖于受众的认同,而促使我国受众潜意识认同主体、亲近主体、关心主体命运的前提是:主体(正面主人公)的言行是否基本吻合或者在主要方面吻合中国的传统道德。儿女孝顺,父母慈爱,清官爱民……如最受观众喜爱的女性形象,一般在外貌和言行上都符合中国伦理观念对女性的要求,具有东方女性特有的道德美感。

(三)团圆之趣

随着历史的发展,要求戏曲以大团圆结尾的观戏心理又延续到观影心理之中,也影响了人们对广播电视节目的收视和收听心理。受众总是不自觉地期待着影视节目结尾出现“有情人终成眷属”、“善有善报,恶有恶报”的大团圆结局。

中国传统文化讲求整体的和谐,讲求君仁臣忠、父慈子孝、长幼有序、夫唱妇随、兄弟和睦的融洽氛围。这种和谐氛围、心理状态的取得,仰赖于修身养性。而修身养性又建立在安贫乐道、乐天知命的人生态度中。心平气和的心理状态还仰赖于良好的人际关系。个体只有对其他人宽以相待,与其他人和睦相处,与整体融洽顺随,才会觉得心安气顺。美国心理学家勒温从理论上解释平和的心境与人际氛围之间的关系。他认为,个体的心理状态是个“心理场”,而“场”被爱因斯坦看成互相依存的现存事实的整体,个体的心理经验是由个体与周围人际环境的相互作用所组成的。因而,“场”论认为,心理状态既非单独由个人主观造成,也不单纯由外界造成,而是主客观双方相互作用的产物。每一个人与群体、与他人和谐相处,是他内心和谐的基本条件之一。^[17]在中国,天人关系、人际关系、身心关系都离不开一个“和”字。天人不和,即有天灾;人际不和,便有人祸;身体内阴阳之气不和,必生病成疾。讲究中庸之道,崇尚天人合一。

对大团圆结局的心理需求,除了来源于传统文化中儒家的思想,还有佛家、道家的思想。佛教强调“因果报应”说、“三世轮回”说,这是一种循环人生观。这种学说以“业”代表思想行为,认为今生“业”报在来生的来生,以至无穷。今生行善积德,来生必有善报;今生行凶作恶,来世做牛做马。这些观念沉积于中国受众的文化心理结构中,成为他们向叙事作品要求善有善报、恶有恶报、惩恶扬善、圆满结局的心理基础之一。

从艺术与现实的关系来看,观众对广播电视作品大团圆结局的要求还由于观众在现实生活中的伦理愿望得不到满足。在现实生活中,好人未必有好报,坏人不一定得到惩罚。所以,这种在现实中得不到肯定的道德行为和伦理价值需要叙事作品给予肯定,现实解决不了的文化矛盾需要在广播电视作品中得到替代性满足。受众宁愿相信艺术作品中构造的生活,宁愿相信叙述体编织的历史,宁愿接受被传统精神、传统思想观念教化的历史。

(四)山水画的视觉方式

中国观众的视觉方式有传统方式和现代方式之分。现代方式不仅是源于创新,也是由于受到世界现代绘画观念的影响。中国受众在视觉方式上习惯于传统的空间观念、哲理观念,中国古代人物画、风景画的特殊视点,源自中国人观赏戏曲的特殊视点。

小农经济的生产方式和大家庭的团圆生活状态决定了我们的祖先日出而作、日落而息,入于农舍内桌凳炕席,出于农舍外广阔天地。这两个空间构成了农民们的生存空间。农民们的视线运动也因此与自己的生产方式、生活方式、人生态度相呼应:由近及远(由农舍内望至农舍外),由远及近(由农舍外望至农舍内)。因此,中国人自古就有移远就近、由近知远的空间意识。中国古代文人也承袭了这种空间意识,他们多从近处的窗、台、楼、榭向远眺望,目光达到高远无际的地平线,感慨大地万物、宇宙自然,感叹之后再将目光由遥远的天际拉回到社会人生的近景中来。他们的作品也反映了这种视线的循环。如陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者,念天地之悠悠,独怆然而涕下。”前三句是由近及远的写照,后一句是由远及近的描写。此外还有辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心亭》中先登上亭子“遥岑远目”,后“近看吴钩,拍遍栏杆”,等等。这一空间观念与中国主流文化的入世精神和实践理性不无关系。由于现世伦理的制约,中国画的视线不必像西方画那样追求固定视角的空间透视,把视线伸向遥远地平线的无极无穷。中国山水画的空间概念表现出这样的倾向:中国传统的审美视点绝不推向透视的极远和无限。中国画不追求对大自然无穷空间的无尽探索,而是将远眺的视线回落到现实近景上来,表现出对周围环境的关注。这种视觉习惯遗传积淀到影视观众的视觉经验结构中后,便使他们习惯于中国的影视作品在抒情时由近及远、由远及近的运镜方式和组接方式。如早期的电影《一江春水向东流》中张忠良和素芬相爱的片段,影片先给出两人相近相依往天际眺望的近景,随后切入月亮的远景,再切入两人倾吐绵绵情话的近景……这几乎成为中国影视剧抒情的经典方式。

中国人物画的视觉表现方式同样影响到后来影视作品的空间表现方式和受众的收视习惯。这种视觉方式不断沉淀和重复,逐渐定形为一种相对稳定的视觉习惯,成为观众视觉心理经验中的“格式塔”。表现在电影观众那里是爱看中景、全景镜头,爱看中景、全景镜头中人物的全身性活动,对画面内叙事内容的关注超过了对画面色彩、光影、构图等空间信息的体验和感受;喜欢在稍高一点机位上的俯拍视点看大场面,喜欢看画面由近及远的镜头纵深运动,也喜欢看摄影机由远及近的拉缩运动。这种偏好也影响了受众对后来出现的电视节目和电视剧的视觉表现形式的收视习惯和审美心理。电视是家庭媒体,更讲究还原生活真实,更有亲和力。电视作品中的镜头多符合观众日常的观看习惯,多用中近景,较少远景和全景的大场面展现,符合电视艺术自身的特点和受众的收视心理。

三、中国广播电视受众的审美心理特征

大众传播理论认为,在媒介与受众之间存在一个双向交流的过程,广播电视媒介也是如此。那么,与时代观念联系紧密的广播电视艺术作品,当然更需要了解观众的审美需求、审美心理的变化,这既是吸引受众、提高收视(听)率的需要,也是广播电视艺术自我提升的需要。我国广播电视受众的审美心理更多地来源于中国传统文化和民族的审美习惯、美学观念。我国古代的优秀文化是一座丰富的宝库,给我国人民以丰富的精神滋养,形成了他们电视审美心理上特定的“物理境”、“心理场”。中华民族传统文化积淀中“入世”、“中庸”、“和谐”的哲学理念和浓厚的“内省”的审美意识,对我国广播电视受众的审美心理影响深远:形成了自身独特的趋同性、内省性和参与性等审美心理特征。下面就从这三个方面加以分析。

(一)审美的趋同性

在中国传统文化中,儒家学说影响深远,提出“治国平天下”的入世理论;强调整体利益高于一切。个人不是一个独立的整体,而是社会的一个角色;个体是渺小而微不足道的,整体是最高的存在。个人的存在只有被整体所包摄、消融时才有价值。这种观念也体现在当代广播电视受众对广播电视艺术作品的审美接受心理中。中国受众非常注重自己的观念与社会观念的一致性,容易受周围人的审美观念的影响,表现出审美的趋同性。

这种趋同性表现在对广播电视艺术作品的审美接受上是受众容易对大家谈论较多的节目更感兴趣,更乐于参与和评论。如对中央电视台名牌栏目《焦点访谈》的关注,一方面是受传统观念中对国家、集体、社会利益高于一切的影响;另一方面则是因为这个栏目的热播,对于大家都关注、议论的节目,如果自己没看过就觉得似乎脱离了集体,产生一种危机感。再如《快乐大本营》,出现了万民争看的局面。当然这里主要原因是节目的大胆创新给人以新奇感,另一个原因则是观众的审美趋同心理使然。正如一个铜板有正反两面一样,这种审美趋同性对观众的影响也是优劣互现的。一方面,对优秀广播电视节目的审美一致性,容易使人产生集体主义感和对公共事务的参与感;另一方面,这种审美趋同性也造成了一些不良影响,对他人审美趋向的盲目跟从会使人们失去自己的审美评判标准,丧失审美的独立性。

(二)审美的内省性

儒家学说的创始人孔子曾提出“吾日三省乎吾身”的主张,并建构了一套带有十分明显的内倾性的文化观念体系。中国传统美学将理性的“内省”作为审美意识形态建构的重要内容,洋溢着我国民族传统文化的“中和”精神,即在审美意识建构中,要求通过内心的体验、反省、领悟等过程,把一切内外在的矛盾因素,全都消解在对人生的充分肯定中,以获得对人生意义的领悟及达致和谐的满足感。反映在艺术表现和接受上,这种审美意识强调情与理、景与情、物与我之间的和谐统一,要求主体保持“乐而不淫,哀而不伤”的审美态度,追求主体实践与客观规律、理想与现实、内容与形式、再现与表现的和谐统一。这种追求也表现在受众对广播电视节目的欣赏中,在谈话类节目和益智类节目中尤为明显。如《实话实说》、《真情》等节目的受欢迎首先在于观众比较欣赏节目话题选取的理性、伦理意味,这契合了他们的审美心理。如“谁来保护消费者”、“父母眼中的孝子”、“又到中秋”等。其次,节目氛围符合他们的欣赏习惯。嘉宾、观众的表现都礼貌得体,很有分寸。即使在观点冲突激烈时也恪守“有理不在声高”的讨论原则,有对立而没有对抗,追求一种理性控制矛盾的内在和谐风格。在益智类节目中,以《开心辞典》为例,其受欢迎的原因主要在于节目中表现的对财富追求的理性疏导符合受众的审美心理。它将从外国引进的节目予以本土化,提出了“一人努力,全家开心”的口号,通过电视媒介沟通亲情、联系友情,把智慧、亲情与家庭梦想结合起来,加强了节目的亲和力与凝聚力。

这种自省的、理性的审美心态也有其局限性:一方面,对理性的过分重视会使电视节目充满说教色彩,有政治理论灌输之嫌;另一方面,对伦理性与和谐之美的强调也会产生一些负面效应,即让受众缺乏直面人生、直面自我而进行自我拯救、自我超越的勇气。

(三)审美的参与性

中国传统的“入世”精神也影响了我国广播电视受众的审美心理。每个人都有参与的需要,融入生活、学习、工作,进行人与人之间的交流。然而,传统的观念禁锢得太久,个体几乎没有表达自己观点和需要的权利,而一味地听命于皇权、父权、夫权,国家和集体的利益高于一切,在对共性的张扬中压抑了个性;再者,中国传统观念中重含蓄、和谐,不喜张扬的心态也不利于观众自由地发表自己的看法。因此,中国老百姓虽有参与的愿望,却被禁锢得太久。

改革开放以来,对个性发展的鼓励使这种参与的热情得以释放。广播电视节目也有意识地增加受众的参与机会,形成受众与节目的良性互动。广播电视为受众创造一种交流的氛围,一种直接的语言交流环境,实现其与受众的精神互动。任何广播电视节目,其本质都是一样的,力求形成主持人与嘉宾和受众间的精神互动,让一种精神的力量流动在媒体与受众之间。

总之,中国传统文化中的许多观念和审美意识构成了我国当代广播电视受众审美的心理背景,形成了他们审美的趋同性、内省性和参与性等基本特征。我国广播电视节目工作者和理论研究者只有深入地了解受众的审美需求和审美心理特征,才能不断创新,在节目与观众间形成良性互动,真正创作出思想深刻、艺术精湛、技术精良的精品节目,完成节目质量与品格的提升。

【注释】

[1]李彬:《传播学引论》,新华出版社1993年版,第55页。

[2]胡正荣:《传播学总论》,北京广播学院出版社1997年版,第257～258页。

[3]〔英〕麦奎尔著,潘顺邦译:《大众传播理论》,台湾风云论坛出版社1997年版。

[4]尚大雷、柯惠新:《社会转型时期我国受众类型对实证研究的影响》,《现代传播》2002年第4期, 第40～44页。

[5]Comstock. G. et, al., Television Human Behavior, New York: Columbia University Press, 1978,转引自巢乃鹏著:《网络受众心理行为研究———一种信息查寻的研究范式》,新华出版社2002年版。

[6]参见〔英〕麦奎尔著,潘顺邦译:《大众传播理论》,台湾风云论坛出版社1997年版。

[7]Biocca, F. A., Opposing Conceptions of the Audience, In: J. Anderson(ed), Communication Yearbook 11, London: Sage Publication, 1988.

[8]Zillman. D., The Anatomy of Suspense, In: P. H. Tannenbaum(ed), The Entertainment Functions of Television, Hillsdale, NJ: Laurance Erlbaum, 1980.

[9]Biocca, F. A., Opposing Conceptions of the Audience, In: J. Anderson(ed), Communication Yearbook 11, London: Sage Publication, 1988.

[10]参见郭镇之:《关于焦点访谈的“焦点访谈”》,中华传媒网, 1999年11月1日。

[11]胡正荣:《广播电视媒介生态与创新》,中华传媒网, 2002年1月1日。

[12]张凤铸主编:《中国当代广播电视文艺学》,北京广播学院出版社2004年版,第371页。

[13]〔德〕马克思:《摩尔根〈古代社会〉一书摘要》,人民出版社1965年版,第25页。

[14]腾守尧:《审美心理描述》,中国社会科学出版社1987年版,第100页。

[15]郭绍虞:《诗大序》,《中国历代文论选》第1册,上海古籍出版社1979年版。

[16]清·余木越:《余莲村对善杂剧序》,郭绍虞主编《中国历代文论选》第四册,上海古藉出版社1979年版。

[17]〔美〕舍伦伯格著,孟小平译:《社会心理学的大师们》,上海译文出版社1987年版,第108页。