演播室内双人小品与多人小品

第四节　演播室内双人小品与多人小品

因循着表演学习的路径,在单人小品阶段能够自如地掌握了注意力集中、肌肉松弛地判断、行动的基础上,演员的表演训练就将开始对手间的表演训练。双人小品的训练重心是把握表演元素中的交流与适应,它在学习导演创作的过程中要求学习者更进一步地走入生活、接近创作,在不断的训练中摸索演员、人物行动的可能,展开想象,进一步把握创作的规律。

一、对手间的交流与适应

在单人小品阶段克服紧张可能是每一个演员的首要问题,但只要找到动作,坚持在动作中把注意力集中在所做的事物上,紧张就会随即消减。在单人小品阶段强调的是动作的开始和延续,是真听、真看、真感受,是判断与行动。这就要求演员在表演中有一种“当众的孤独”——对一切视若无物,我行我素。从双人小品开始,在保持单人小品中学习成果的基础上,演员的面前又多了一个“大活人”——对手——交流的对象。不管怎样,人不是物,他是一个鲜活的生命体,人与人之间的动作就是交流与适应。“当众孤独”的“距离”被缩短了,它要求演员信念等级的提升,也就是要求产生对于对手的信念。在与对手的表演中如果没有信念就不可能“如实地行动”——像在真实的生活中那样行动。所以,在双人小品中首先要解决的问题就是对于对手的信念问题。

信念问题解决了,下面就是对表演中的交流与适应的摸索和掌握了。如何去交流?还是斯坦尼斯拉夫斯基一再强调的那句老话:真听、真看、真感受,要用“心”去交流。“不是用你的鼻子、面颊,要用你内心积累起来的丰富而深刻的内容来交流。”交流的关键在于在表演中要张开全部触角,认真地去捕捉对手的点滴信息,认真地去感受与对手间的每一个细微的变化,然后做出真切的反应。再有一点就是,在双人小品的训练之初就要学会——敢用眼睛。那种蔫头耷脑不会使用眼睛的演员不仅使对手失去了交流的中心,也使欣赏者的注意力无所适从。眼睛是心灵的窗子,要把目光传递给对手,更要敢于直视对手的眼睛。只有眼睛对眼睛的交流才是交流的开始。这一关是每一个学习表演的人都要过的,只有过了这一关,演员才能去寻找更具特色的、更符合规定情境的交流方式和表现形式。

谈到适应,在双人小品的初学阶段并不要求太多的适应,因为适应与经验、状态有关,如果在还没能熟练自如地掌握对手间的交流的情况下茫然地、简单地以为适应就可以解决表演中出现的问题的话,它对于技巧的牢固掌握是有缺失的。所以,在学习训练的开始还是要以严密的设计、反复的练习为主。只有在不断的练习中去体味动作交流的真正含义与感受,才能真正把握表演中交流的技巧。但从另一个意义层面上讲,适应是无处不在的,从单人小品开始演员就已经在“适应”的过程中了。双人小品多了一个演员,适应更是不可避免的。设计安排在一个人以上的表演中永远是不可缺少的,我们反对不经安排设计、不经排练的简单的“即兴”式的“适应”,尽管这种“即兴”能产生“天才的”“鲜活的火花”,但那可能只是转瞬即逝的些许亮点,并不能让演员真正掌握表演艺术与艺术创作的规律。

在双人小品的构思和表演中要注意有关两个人的动作的设计——它出自事件对于两个人的关联性,不要事件一方积极主动而另一方极端被动和处于下风。例如,一个小偷夜里入室偷东西,小偷十分“积极”,而屋内的一个人只是睡觉、翻身和起身上厕所……要设计和表演就要一个偷、另一个从意识屋内有人到捉弄或抓小偷,这样才成为双方向的动作,演员才能在这种互动的过程中得到交流与适应的锻炼。

在一个学生表演的小品中,设计是:一个手艺不精的理发匠和一个急着赶火车的理发者。双方的动作性是考虑到了,但双方的动作都一般,积极性都不是十分凸显。在这样的情形下就要从规定情境上下工夫了,如果将规定情境改为:一个杀人在逃的、急于刮了胡子改容的通缉犯和一个刚在报纸上看见了逃犯照片的理发师之间的交流与冲突——这样的一组人物关系与动作就尖锐、丰富多了。理发师因生意来了而积极兴奋,热情地要为客人脱衣摘帽,但逃犯不脱衣不摘帽,只说刮胡子。理发师起疑,不断地从镜子中判断来客,他贸然地摘下逃犯不愿摘下的墨镜,逃犯一把抢回了墨镜并推说自己的眼睛不好,瞬间的露脸使理发师忽然意识到这个人像被通缉的逃犯,总想拿报纸再核对一下。他插空好不容易拿到了报纸,可逃犯见到了他的举动也开始加倍小心:“不刮胡子你拿报纸干吗?”“……您看报纸吗?”可是这张报纸是不能给逃犯看的,正在理发师将报纸缓缓地递上的时候,店里的电话响了。逃犯:“别动那电话!”“朋友来的电话你紧张什么?”理发师迅速拿起电话胡乱聊着。逃犯:“这胡子还刮不刮?”“就来,就来……”理发师的拖延使逃犯忍无可忍,终于自己动手刮起胡子来,就在此时,理发师迅速地拨通了110,三个拨号音提醒了正刮胡子的逃犯:“你在干什么?”“我……”“你拨了几个号?”“……”逃犯终于举刀冲了过去,经过一番搏斗,理发师用围布勒昏了逃犯,当他喘过气来的时候,他一下一下狠狠地拨通了110:“巡逻队吗?我有件礼物送给你们!”这样一个双方向的动作充实、积极,不断在相互判断与刺激反应、交流与授受中完成了双人小品。

在双人小品的表演中,在演员自己动作的执行中,要注意对手的动作,不要只顾执行自己的动作,一味地只按自己的设计来行动。交流的训练就是要在不断对对手的判断中来激发自己的动作欲望,在这样一来一往的往复中推动剧情及人物的发展。没有双方向的对对手的关切、注意,就不可能产生真正的交流与适应。

所以,在训练体会对手间的交流与适应的时候要选择双向的、主动的构思题材,要注意从规定情境中去丰富小品的人物行为与动作的可能,要从注意对手开始真正的交流与适应。而这一切都是离不开艺术思维的,是每个人艺术观与趣味的选择。

艺术创作是需要缜密的思维的,设计与安排独特的艺术构思是训练艺术思维不可缺少的步骤,要在整体构思与细节设计之间将手段逐步地融入,在表演中又要化手段为生活,就是在这样的反复训练中来提高艺术鉴赏与艺术技巧。排练的过程也是学习的过程,特别是排练中导演与演员间的相互指导与构思表演中的相互启发,演员才能真正掌握表演的理论与技巧的所在,导演才能在不断地指导别人的同时逐步学会鉴别表演和完成指导演员的工作。只有如此,两者才能够逐步掌握创作的规律。在这一点上,导演专业的学习者比表演专业的学习者要更加注意。

二、介入生活,深入生活

练习单人小品阶段我们表演的题材范围可能是有限的,独自一人,又不许说话,憋闷得难受。但这是为了要我们掌握表演的基本规律——动作,用动作来表现事物,用动作来叙事。练习双人小品阶段,对手有了,可以开口说话了,表现的空间与范围扩大了,表现的可能也大大拓展了。拓展什么?首先要将我们的视野放到现实生活之中去,要介入生活、深入生活。换句话说,就是要介入社会、深入社会。要学会及时地了解、表现随时发生在我们身边的人情世故的变化、社会的变革,这也是学会现实主义创作原则的起点。

在导演的创作风格上有非现实、现代主义、后现代等各种不同的流派与手法,但就其流派的发展渊源来讲,一切手法都是根植于现实主义创作的。就像毕加索绘画艺术中的“变形”一样,它同样是在深厚的现实主义的素描基础上演变而来的。就演员的表演来讲,表演的环境与对象(观众与对手)都是现实的,非现实与超现实的作为大多是属于导演创作的整体形态范畴,演员就是要在现实的生活中“如实地动作”。有一个真实的例子,在青年艺术剧院陈融导演的布莱希特的表现派戏剧《伽利略》中,杜澎先生扮演主角伽利略,在演出之后一群学生围上去问:“表现主义风格的戏剧,您的表演方法有什么不同吗?”杜澎老师率真地回答道:“那是导演的事,我还是真听、真看、真感觉——斯坦尼斯拉夫斯基那一套。”斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系及学派是在现实主义的创作原则和方法上生成的,我们日后所要面对的主流市场与主流作品也是关乎现实的,所以牢固地把握现实主义的创作手法与创作规律,是循序渐进地学习创作的可靠方法,切莫“素描”画不好就去“变形”。

在双人小品排演的开始,特别是多人小品阶段,笔者曾特别要求每一个练习作品必须关乎社会、关乎鲜活的生活——要让观众在这些作品中品尝到“生活的味道”,聆听到社会生活的脉动。这一要求取得了良好的效果——它使我们从创作的开始就紧紧地附着在社会生活之上,也使我们日后的创作能够融入社会的主流之中。

在双人小品的创作中容易有一个误区,就是电视晚会式的喜剧小品对于学习训练的不良影响——不要误以为像相声一样的语言和过火的、廉价的搞笑表演就是我们所需要的,更不要以为小品非喜剧不可。戏剧小品所要求的根本是生活——生活真实的写照与人真实的生活。表面化的、廉价的、示意性的表演并不是我们可以学习到表演要义的途径,所以还是要回到介入生活、深入生活中来。

在生活的表现上,要着重学会使用和表现“情感因素”。诺贝尔奖获得者李政道博士在一次香港卫视的名家采访中讲道:“我们搞自然科学的是研究自然物质的普遍规律的,你们搞艺术的是研究社会、人文、情感的规律的。”一语中的。学习艺术就是要研究社会人文,研究人的情感,没有情感的作品无法激越欣赏者的情感。情感的书写与表达、积累与传递是艺术作品的主要功能之一,所以,在我们的小品构思当中要特别注重情感因素的设计与调动,要学会用对于生活的发现、理解去表现,用情感去打动观众。

三、语言的慎用

双人小品可以进行交流了,但语言一定要慎用。鉴于“表演艺术是动作的艺术”,我们提倡还是要以“无言的交流”训练来巩固“学会动作”的成果。语言在动作的推动下,在情节表现上是有一定的表述功能的,但过于廉价地使用语言就会失去动作的有力表现形式。“有机的沉默”,“无言的交流”可以促动心灵的交汇,更可以调动表演者的内心机制,同时也完成角色“内心话语”的传播。

归根到底,慎用语言的做法不是禁用语言。换句话讲,当说一句的不说两句,能不说的就不说,也只有这样,精练了的语言才可能是艺术化了的语言。在表演和导演构思当中的叙事完成不能也不应该一说了之。在双人小品训练中我们常可以看到演员在台上对话连篇的场面,说是表演练习不如说是语言练习,即使是再精巧的构思也会在连篇累牍的对白中使事件及动作的表现显得苍白无力。应当认识到:只有动作及形象的表现才是表演的真正需要,也只有动作及形象(造型)的思维才是演员更是导演所需要的思维。

四、双人小品在影视中的普遍意义

“对白场面”不能简单地解读为“两个人说话的场面”,其正确的解释应为“双人场面”。双人场面,即双人小品在影视作品中画面化的完成。

在我们看到的影视作品中双人场面比比皆是。双人场面——两个人的对手戏成为剧作结构中的重要组成部分,甚至有不少的电影整部影片就是由两个人来完成的。例如前苏联影片《第四十一》讲述的就是一个苏军女战士押解一个白匪军官,由于船只失事流落到一个荒岛上,两个人产生了爱情,就在他们日夜盼望的船只出现的那一刻女战士开枪杀死了白匪军官——远处驶来的是白军的船。一部影片全部由两个人来完成的还有不少,例如法国影片《幽国车站》就是讲述一个在一起凶杀案中逃亡的有情感危机的作家(杰拉尔·德帕迪约饰)与一个检察官的故事。还有大量的影片都是以两个人的关系为线索、以两个人的表演为主体展开完成的。双人场面是所有场面的基础,蒙太奇中三人或三人以上场面的拍摄处理手法也是以双人场面为基准来操作的,故此可见双人场面在剧作及表演、导演上的重要性。双人小品的创作要素就是我们在影片“对白场面”表演中使用的要素——交流。我们要把握交流的方式与分寸、交流中的判断与反应,在交流中表现事件、塑造人物性格。

五、多人小品

多人小品是双人小品的扩展与引申,它训练的意义主要在于:进行多对手间的交流与授受。

多人小品的训练需在牢固掌握交流的技巧上展开,在这里题材选择上同样强调要深入社会、深入生活,表现手法上强调动作的形式、语言的简洁与精练。不能把表演变成一伙人在一起开一个枯燥的讨论会,不具有心理动作以及外部动作的多人小品不是好的小品。

多人小品的题材与命题必须要牵动在场上表演的每一个人物,每一个人物(演员)都应该因事件牵动而引发积极的行动。例如《一张招工表》,“文化大革命”期间,在一个偏远的山区,去县城开会回来的知青队长拿回来了一张可以进城当工人的招工表,几个人会有什么表现?争还是让?……“让”也不是消极的,“让”也可以产生积极的行动。例如《塌方》,郊游中几个本来关系并不是很和谐的人被洞口的塌方堵在了山洞里面,水不多了,吃的也快没了,时间无多,空气越来越憋闷。人们会发泄、指责,还是理解、合作,大家共同与困境抗争?又例如《归来》,由于在狱中的表现好,提前释放的丈夫突然回到了家,引起了一家人的不同态度表现……

多人小品的创作已经有了一部小作品主题与技巧的全部表现空间。在这里构思的能力进一步被强调。主题与前提的设置、事件与情节的安排、场景的设置与调度,包括速度与节奏的调整都在原有的训练基础上被加倍地提升了。如果说多人小品是演员表演训练的进一步强化,那么它在导演学习的作用上是对其构思与控制表现能力的有力训练手段。

在演员的表演技巧上也已经不再有对过多单一的内部技巧的强调与要求。人物性格逐渐一步步地向观众呈现出来,表演学习的阶段也逐步从斯坦尼斯拉夫斯基所讲的“第一自我”走向“第二自我”,这是一个从演员到角色塑造质的飞跃。在下一个阶段——“剧本片段”和“剧幕排演”阶段要求的就是完整地完成剧作家笔下的“角色塑造”了。

多人小品阶段在舞台形式的排演中有一个表演重心与观众欣赏心理顺序重心的注意转换问题。注意转换的强调也就是叙事手段的强调。影视导演的表演、导演学习不同于舞台表演、导演的学习,舞台形式有它强调的手段——可以通过场面调度、表演区、表演支点的处理、语言的处理、光区的处理等来解决；在影视的表现中,导演在多人场面中完全可以依靠蒙太奇——单给镜头的方法来强调人物与事件的重心。所以,影视导演舞台形式的学习到了多人小品的阶段就要逐步加入“镜头前的表演”训练。具体的做法就是结合视听语言的学习内容,将一个成熟的多人小品用镜头分解的手法拍摄下来并剪辑完成。这一训练的主要目的,一是,在表演上——经过了多轮的单人、双人、多人小品的练习,感受一下镜头前的表演,也为进一步的“影视表演特性”的理论学习打下坚实的基础。二是,在导演的学习上,通过用镜头表现表演、用镜头叙事逐步找到专业导演所需要的“镜头感”。

多人小品是从剧作到表演,从内部体验到外部表现的一个相对完整的创作过程,在导演的训练中,这是一个从对于生活的开掘、情感的表达,到对人性的阐释的过程。“表现”在这一阶段逐步上升,理性与感性成分相互融合——体验与体现手段的日渐丰厚使学习者逐渐明了了理性和感性、体验和体现二者是相辅相成、缺一不可的。这将更进一步巩固导演学习表演的信念,它反证了学习表演是一个导演解读生活、进入创作、全面学习艺术创作规律的有力手段。