亚里士多德的准绳：《汉堡剧评》对《诗学》的解释

亚里士多德的准绳：《汉堡剧评》对《诗学》的解释

不要怀疑古人的智力

1768年4月，莱辛在最后一篇《汉堡剧评》中总结性地将自己一年中的戏剧批评工作与亚里士多德联系了起来。这篇意味深长的告别辞中，有这样一段话：

我之所以没有陷入谬误，没有误解戏剧艺术的本质，是因为我对它的理解，完全像亚里士多德根据希腊舞台上大量优秀作品所总结出来的结论那样。我对这位哲学家的《诗学》的产生和基础，自然有我自己的看法，关于这些想法，在这里倘不详加阐述，是无法表达出来的。我并不否认（我岂能在光天化日之下任人耻笑！）我把《诗学》作为一部可靠的著作，像欧几里德《几何原本》一样可靠。它的基本原则同样是真实的，可靠的，只是不那么明白易懂，因此同这些原则所包含的一切相比，更有遭到刁难的危险。特别是我敢于用悲剧（关于这个问题，似乎时间从各方面来说对我们都是相当有利的）无可辩驳地证明，假如它不想远离自己的完美性，就寸步离不开亚里士多德的准绳（der Richtschnur des Aristotles）。（第513页）[1]

如果不假思索地读完这段自白，我们或许很容易产生困惑。将自己的戏剧批评免于谬误的原因归之于对亚里士多德的依循，甚至将亚里士多德视为准绳，将《诗学》视为《几何原本》，这是人们一般理解中的启蒙思想家莱辛吗？这不是更接近于新古典主义，更接近那些“三一律”的倡导者们——那些从亚里士多德那里“发现了几条关于戏剧的最恰当的表面布局的附带说明，便奉为重要论点”（第514页）的批评家吗？这是莱辛自己吗？(www.guayunfan.com)诚然，说到“在光天化日之下任人耻笑”，说到“寸步离不开亚里士多德”，这无疑是莱辛在暗讽他的德法两国同行，因为很明显，他是不齿于像新古典主义那样僵化地面对古代传统的，亚里士多德也不例外。但这却并不意味着，他走向了无视古典传统的另一个极端。上面这段告别辞甚至毫无疑问在告诉我们，《诗学》乃是《汉堡剧评》的最重要依托；而莱辛自己也非常愿意成为亚里士多德的真正传人。

有几个重要的细节为我们提供了证据。首先，正像有研究者所敏锐观察到的那样，总共一〇四期《汉堡剧评》，写完第五十二期（也即第二卷开始）之后，已在很大程度上不再采用原来以戏剧评论为主的方式，而改为集中探究与《诗学》相关、特别是其中与悲剧相关的论题[2]。尤其是第七十四篇之后，《诗学》，甚至《修辞学》、《政治学》，越来越成为莱辛引证和细致讨论的对象。这就意味着，即使从篇幅上来看，亚里士多德特别是其《诗学》也已经在《汉堡剧评》中占有了相当大的分量。

而更重要的还是，莱辛早在《汉堡剧评》第一卷中，就已经表明了他对亚里士多德的基本态度。关于此，第十九篇、第三十七篇，特别是第三十八—四十篇最值得关注。而第三十八篇中的一段话，则完全可以与本文开头引述的那段关于亚里士多德的话对读。从中我们可以看到，所谓“亚里士多德的准绳”，其实并非什么高深莫测的东西，需要的只是我们对这位古希腊哲人伟大文本细致而不厌其烦的阅读。

与《诗学》德译者康拉德·库尔提乌斯（Konrad Curtius）“怀疑古人智力”的片面观点完全不同——甚至也与多数现代人理解古代的傲慢方式完全不同，在第三十八篇中，莱辛主张“以双倍的注意力”，“用较大的谦虚美德来对待像亚里士多德这样一位哲学家”。他这样说：

亚里士多德不会轻易搞出明显的矛盾。当我在这样一个人物的作品里发现这种矛盾的时候，我宁可怀疑自己的智力，也不会怀疑他的智力。如果我集中双倍的注意力，把这一段落读它十遍，在从他的完整体系中发现他是怎样并通过什么导致这种矛盾之前，我是不肯相信他会自相矛盾的。如果我没有发现有什么会使他导致这种矛盾，有什么使他在某种程度上不可避免地造成这种矛盾的东西，我就相信这种矛盾只是表面的。……我停下来，回想着他的思想的线索，掂量着每一句话，我总是对自己说：亚里士多德可能误会，也常常发生误会；但是他在这里表示某种主张，在下一页又提出恰恰相反的主张，亚里士多德是不会这样做的，最后总会一致的。……我不想为此捞取一个具有深刻见解的人的荣誉，我愿意满足于用较大的谦虚美德来对待像亚里士多德这样一位哲学家。（第200—201页）

可见，对莱辛而言，关键的问题，不在于亚里士多德能否成为现代人的准绳，而在于我们是否能以正确的方式理解亚里士多德，如何以亚里士多德为准绳。与此相联系，在新古典主义的时代氛围中，莱辛以为，人们需要考虑的并不是应不应该用《诗学》来衡量现代悲剧优劣的问题，而是要自问：我们是不是真正弄清楚了亚里士多德“思想的线索”，“掂量着（他的）每一句话”，而不是以我们现代人的先入为主之见遮蔽乃至取代了根本性的大问题。因为，至少对像莱辛这样宁可怀疑自己的智力，也不怀疑古人智力的人来说，尽最大可能以古人的方式理解古人，才谈得上以亚里士多德为镜、以古代为镜去审视现代戏剧和现代精神的问题。

这是莱辛给出的讨论《诗学》的起码条件，这也应该是我们进入莱辛的起码条件。

恐惧是对我们自己的怜悯

1．以亚里士多德来说明亚里士多德。第七十五篇讨论《诗学》悲剧情节的关键部分，莱辛插入了一段议论。这段议论，再次回到第三十八篇关于怎样阅读亚里士多德的问题，只是，这里更进入了问题细部——如何在亚里士多德自身整体中理解《诗学》。莱辛这样写道：

我们应该处处用亚里士多德来说明亚里士多德。有谁想关于他的《诗学》给我们提供一个新的、远远超过达希埃（按：《诗学》的法文译者Dacier，1651—1722，）的解释，我劝他首先从头到尾读一读这位哲学家的著作。他会从《诗学》中找到线索，而这些线索他是无法根据《诗学》本身推测出来的；尤其是他必须研究《修辞学》和《伦理学》这两部著作。（第383页）

完整阅读亚里士多德的著作，从《修辞学》与《伦理学》进入《诗学》！莱辛这段议论，看似简短平常，却巧妙而机智地为我们理解与解释《诗学》提供了一个更大背景；或者说，他在力图恢复《诗学》本来具有的一系列重要关联——与人性的关联、与人的情感和行动的关联，以及与伦理的关联，等等。至少在莱辛眼里，《诗学》还并不是一般意义上的“文学理论”或“美学”著作。即使是，也与上述关联不可分割，而并不是现代学科分化后的一个孤立的专业门类或专业方向，其关注的对象因而也并非所谓“独立的审美存在”。

这里，莱辛对《诗学》与《修辞学》内在联系的关注，尤其饶有意味。

他所特别提示我们注意的，并不是《修辞学》的一般内容，如语言的风格、比喻、陈述的方式等等，与现如今人们对修辞学的狭隘理解更是南辕北辙。在莱辛看来，一般的修辞内容固然与《诗学》有联系，但这些联系归根结底却并不是最重要的。《修辞学》中真正与《诗学》核心内容——悲剧有关的，乃是第2卷所涉及的一系列人类情感（Affekt），特别是第5—8章中涉及的恐惧、羞耻、慈悲（一译慈善）、怜悯等四种情感（第383页）。而这四种情感中恐惧和怜悯尤其重要，因为它们构成了悲剧“特有的标志”（第401页）。

从第七十四篇开始，莱辛“言归正题（Zur Sache）”细致分析了这两类作为悲剧标志的人类情感。莱辛可谓是左右开弓。一方面细读亚里士多德《修辞学》以及《诗学》中的相关论述，以之作为立论的基础；另一方面激烈批判现代解释者对亚里士多德的曲解，为在现代语境中正确理解古代铺平道路。

2．理解《诗学》：以《修辞学》为参照。我们先来看第一方面。首先，以《修辞学》为参照，莱辛区分了恐惧（Furcht）与恐怖（Schrecken）。莱辛认为，在人们一般的理解中，混淆了恐怖与恐惧[3]。在他看来，“恐怖是恐惧的一种；它是突然的、意外的恐惧。然而，恰好是恐惧这个概念所包含的这种突然性，这种意外性，清楚地表明，那些用‘恐怖’一词代替‘恐惧’一词的人，并未看出亚里士多德所指的是什么样的恐惧”（第378页）。

而在莱辛那里，恐怖指的是对不可理解的犯罪行为的惊异，是对我们所想象不到的罪行的惊骇，也是我们看见精心预谋的凶杀而引起的战栗。而所有这一切，都不符合“悲剧的目的”。在古代悲剧中，人们一定要犯某种严重罪行时，作家恰恰是要尽量减轻这种恐怖。他们宁愿把过错交给命运，宁愿把犯罪归之于一种复仇神明的旨意，甚至宁愿把自由的人变成一部机器，也不愿意让我们产生这种可怕的想法：人天生就有干这种坏事的本领（第378页）。

之所以如此，莱辛认为，与如何理解什么才是悲剧意义上的恐惧有关。在他看来，悲剧意义上的恐惧不仅区别于一般意义上的恐怖，而且与一种具有特殊意义的怜悯具有内在联系，甚至它本身就是一种特殊意义的怜悯。

这种怜悯，首先与慈悲（《修辞学》第二卷第七章）有重要不同。莱辛解释说，尽管我们有权利在怜悯（Mitleid）名称之下来理解慈悲（Philanthropie），但我们更应该看到，亚里士多德之所以要赋予二者不同名称，最重要的原因是，他试图把慈悲这种对他人的怜悯之情与最高程度的怜悯之情——悲剧意义上的怜悯之情区分开来（第391页）。

而二者的区别在于，慈悲是针对他人的不幸、痛苦、毁灭的触动，所迸发出的怜悯的火焰，而最高程度的怜悯，则是针对我们自己的。在这个意义上，我们的恐惧，也并不是对外在世界的突然变化和意外事件所产生的恐惧。这种恐惧，正是由于指向我们自身而有别于恐怖；这种恐惧，也正是在指向我们自身时而成为悲剧性的怜悯：对我们自身的怜悯。

因此，莱辛下了这样的结论：“（亚里士多德所说的）怜悯与恐惧，并非怜悯与恐怖；他所说的恐惧，绝非另外一个人面临的厄运在我们心里引起的为他感到的恐惧，而是由于我们跟受难的人物相似为我们自己产生的恐惧；这是我们看见不幸事件落在这个人物身上时，唯恐自己也遭到这种不幸事件的恐惧；这是我们唯恐自己变成怜悯对象的恐惧。总而言之，这种恐惧是我们对自己的怜悯（diese Furcht ist das auf uns selbst bezogene Mitleid）。”（第382—383页）

不难看出，对亚里士多德的经典说法“悲剧所摹仿的行动，不仅要完整，而且要能引起恐惧与怜悯”（《诗学》第九章），乃至整个《诗学》中关于悲剧情感的论述，莱辛有非同一般的解释。至少表面看来，并列的“怜悯与恐惧”，在做出特别限定后被置于等式的两边；而且更重要的是，无论是怜悯还是恐惧都指向了自我而非他人或外部世界——在悲剧意义上，“恐惧是我们对自己的怜悯”。

在这里，莱辛仿佛早就预料到人们会对他的上述判断做出尖锐的质疑。于是，他在第七十五篇中主动设问了一系列问题：“为什么这个斯塔吉里人在这里用恐惧补充怜悯，为什么只用恐惧，为什么不用别的激情，为什么不用更多的激情？”（第383页）他这是在问自己，同时也是在试图带领我们设身处地进入亚里士多德的思想逻辑。

莱辛说，对这些问题的回答，“一切取决于亚里士多德对于怜悯的理解”（第384页）。又说，“悲剧是一首引起怜悯的诗”（第393页）。但这首“怜悯的诗”，具有其非同寻常的特殊性。

其特殊性之一可以用相似性来概括，即作为观众，我们必须看到自己也有遭受悲剧中同样厄运与不幸的可能性，甚至“唯恐自己或者唯恐亲属中某一个人也遭逢这样的厄运”（第384页）。这样一来，观众与悲剧中人物命运的相似，就使得这“怜悯的诗”不再仅仅属于他人，而同样可能属于自己。这个自我，并不彻底绝望，也不春风得意，因而是偶然和意外的产物，具有某种必然性和宿命论色彩。

即使仅仅以《修辞学》为参照，可以涉及的人类情感也并非仅仅是怜悯与恐惧，亚里士多德为什么要在如此众多的人类情感之中只提及这两种？莱辛认为，至少有下列几个原因。其一，悲剧中，这两种情感事实上是一体的、相互依存的。一方面，“（悲剧的）恐惧并非一种特殊的、与怜悯无关的激情”；另一方面，“按照（亚里士多德）关于怜悯的定义——怜悯必然包括着恐惧；因为不能引起我们的怜悯的东西，同时也就不能引起我们的恐惧”（第385页）。其二，这两种情感的内在统一，乃是悲剧的标志性特征。也就是说，只有悲剧才能集中起这两种重要的情感，也只有这两种情感的集中出现才使得悲剧从根本上区别于其他艺术品类。其三，更重要的是，没有恐惧的怜悯，既与自我无关，也将无法持续存在。莱辛这样写道：“如果亚里士多德只想教导我们，悲剧能够而且应该引起什么样的激情，他完全可以省却恐惧这个词。……但是他想同时教导我们，什么样的激情应该通过悲剧引起的激情，在我们心中得到净化；而为了这个目的，他必须单独提及恐惧。……一俟悲剧结束，我们的怜悯便也停止了，并非任何被感受到的感情活动都会保留在我们心中，而保留下来的，只有唯恐我们自己也会遭遇的值得怜悯的厄运所引起的真实恐惧。我们感受了这种恐惧；正如它作为怜悯的组成成分，净化怜悯一样，现在它也作为一种持续存在的激情，来净化自己。”（第392—393页）

3．回应高乃依对亚里士多德的曲解。在尽可能以亚里士多德的方式理解亚里士多德的同时，莱辛猛烈抨击了同时代人对亚里士多德的错误解释。这些同时代人包括前文所论及的《诗学》的德文译者库尔提乌斯、法文译者达希埃，甚至包括《诗学》与《政治学》的拉丁文译者古尔斯顿（Goulston）以及其他人，但莱辛最重要的敌人，还是法国新古典主义的重要代表高乃依。

值得注意的是，莱辛挑明自己与高乃依的分歧，是从他与高乃依对亚里士多德《政治学》中一个细节截然不同的理解开始的。这个细节看似简单，事实上却对理解亚里士多德思想的整体——特别是《诗学》在其整个思想系统中的位置至关重要。至少从中我们应该看到，对亚里士多德而言，《诗学》并不是可以脱离《政治学》孤立存在、仅仅讲述一般意义上所谓诗的技艺的一部书。

在《政治学》第八卷第七章也即全书结尾的地方，亚里士多德谈到用音乐净化激情的时候，答应在《诗学》里更详尽地讨论净化这个问题[4]。对此，高乃依认为无足轻重，并粗心而武断地判定现存的《诗学》中“丝毫未发现有关论述”。而莱辛则恰好相反，他不仅非常在意《政治学》中的这个重要预告，而且坚定地认为：“就是在我们看到的残存的《诗学》里，不论残存多少，仍能发现关于这个问题的一切论述，而这些都是他（亚里士多德）认为对一个并非完全不熟悉他的哲学的人应该说的。”（第397页）

莱辛与高乃依在这个小小问题上的分歧，表明了他们阅读亚里士多德作品时的态度。比较而言，莱辛无疑像他自己所期望的那样，是一个细致而认真的读者，甚至是一个熟悉亚里士多德哲学整体的人。而比阅读的态度更为重要的恰恰是，高乃依在很大程度上放弃了从整体上理解亚里士多德的可能，而莱辛则试图哪怕是从残存的文献里也期望找到《诗学》与亚里士多德其他著作的联系。这与他试图从《修辞学》、《伦理学》进入《诗学》的思路是完全一致的。如前所述，阅读《诗学》的线索，无法仅仅孤立地从《诗学》中找到，不仅《修辞学》和《伦理学》是必要的入口，《政治学》中的“蛛丝马迹”也同样应该得到重视。

从第八十一篇开始，莱辛连续用三篇评论，详细阐明亚里士多德与高乃依的六个不同。

前两个不同，主要体现在，其一，亚里士多德认为悲剧应该引起怜悯与恐惧，而高乃依则认为，悲剧或者引起怜悯或者引起恐惧；其二，亚里士多德认为悲剧引起的怜悯与恐惧，这两种感情自然是由同一个人引起的，而高乃依则认为，这是巧合，绝非必须。

第三个不同在于，亚里士多德试图借悲剧引起的怜悯与恐惧来净化我们的怜悯和我们的恐惧，以及同它们有关的感情，而高乃依则“对此一无所知”，认为“悲剧引起我们的怜悯，是为了引起我们的恐惧，为了借这种恐惧来净化我们心中的激情，而被怜悯的人物便是由于这些激情才遭遇厄运的”（第415页）。这是莱辛心目中亚里士多德与高乃依的不同，事实上更是莱辛自己与高乃依以及高乃依所代表的新古典主义的不同。如何理解亚里士多德，在很大程度上折射了莱辛和高乃依对现代精神状况的不同判断。

莱辛之所以更倾向于将亚里士多德所提及的两种悲剧情感联系起来，而不是如高乃依们那样不介意二者的分离，其中一个非常重要的原因在于，在莱辛看来，现代人并不是缺少外在的、足以引起恐怖感的灾难和不幸，在这一点上现代人的根本境遇只与古代人有外在表现形式上的区别，并无实质差异；现代人真正缺少的，恰恰是出于人性的本然，像古代人那样对命运、对高于自身的存在的应有恐惧——或毋宁说敬畏（Ehrfurcht）。换言之，现代人更多的是对意外、对偶然事件的外在恐怖，而失去与之相对的感同身受的内在恐惧——这种恐惧要求我们，看到自己所无法摆脱的、必然的作为人的宿命，从而引发对我们自己的怜悯：恐惧的怜悯，而不是有恃无恐、为所欲为，认为所有的恐怖都可能侥幸的只是与他人相关的事件，与自己毫不联系。看起来莱辛这是在转向每个个人、每个自我的心灵感受——所谓的“向内转”，但他关切的无疑恰恰是整个人类的共同处境——现代处境。在这一点上，就对人性本然的认识和呈现而言，高乃依、拉辛、克莱比翁、伏尔泰……都没有达到索福克勒斯、欧里庇得斯的水平，没有达到莎士比亚的水平。因为“后者很少违背亚里士多德那些重要主张，前者却常常如此”（第416页）。

于是，有了第四个不同。“亚里士多德说：‘一个正直人的完全无辜的厄运，不是写悲剧的题材；因为这是使人厌恶的。’[5]高乃依把这个‘因为’，把这个原因，当成了结果，当成了悲剧不成其为悲剧的一个单纯条件。亚里士多德说：‘这只能使人厌恶，因而是违背悲剧精神的。’高乃依却说：‘它是违背悲剧精神的，如果它使人厌恶。’”（第418页）于是又有了第五个不同。亚里士多德认为，十分邪恶的人不宜充当悲剧性的英雄，而高乃依承认这样的人不能引起怜悯，但是一定能引起恐惧。而最后一个不同，与悲剧六要素中的“性格”相关。亚里士多德说，关于“性格”需要注意四点，“第一点，也是最重要之点，‘性格’必须善良”[6]，但高乃依对此予以否定，他“根本不愿意把亚里士多德要求的善良，当成道德的善良；它必须是另外一种形式的善良，他既与道德的恶相容，也与道德的善相容”（第422页）。

联系起来看，如果说前三个不同主要涉及悲剧情感——怜悯与恐惧；那么，后三个不同则关涉悲剧人物，并且直接与人的道德类型相关。这意味着，莱辛在这里虽然并没有直接提及《伦理学》，但无形之中那十卷尼各马科之书已是讨论悲剧必不可少的参照。

而具体到《诗学》文本本身而言，莱辛所讨论的这六个不同，则主要涉及第六章、第九章、第十三章和第十五章的相关内容。这四章均不同程度涉及怜悯与恐惧问题，也就是说与前三个不同都有关系。而后两章（第十三、十五章）则主要与后面的三个不同相关。

这里，莱辛并没有细致解释第四个不同与第六个不同可能导致的矛盾：悲剧为什么一方面不能以“正直人的完全无辜的厄运”（“好人由顺境转入逆境”）为题材，另一方面却又要求其人物首先必须“善良”？对此，罗念生在《诗学》的注解中所说过的一番话，也许可以帮助我们破解谜团：“悲剧中的主人公应是‘不十分善良’的人，不应是好到极点的人，至于悲剧中的其他人物，则仍应是好人。”[7]

而依亚里士多德在《诗学》第十五章中的划分，无论是好人由顺境转入逆境或坏人由逆境转入顺境，还是极恶的人由顺境转入逆境，都无法带来怜悯和恐惧。真正具有标志性悲剧功能的乃是“遭受不应遭受厄运”的人和“与我们相似的”受难者。这样的人，当然不是“好到极点的人”，但这样的人也不会是“极恶的人”——他们无非是，善良或不十分善良的与我们相似的人。

这样的人，正是莱辛认为悲剧可以发挥净化功用的人？通过恐惧的怜悯使情感得到净化的人？

悲剧：激起情感，教人向善

《汉堡剧评》的《诗学》再解释，当然并不仅仅涉及上述问题。比如，第三十八篇细致分析了悲剧性行动的三个组成部分（突转、发现和灾难）；第八十九、九十四篇讨论了历史与诗的区别；而第四十九篇甚至还讨论了亚里士多德关于欧里庇得斯的相关论述，等等。

但无论莱辛所关心的《诗学》问题数量有多少，无论我们能否最终同意他的结论，也无论在我们看来莱辛是否真正做到了他所宣称的那样，以亚里士多德为准绳，有一点是无法否认的，那就是，莱辛在努力以亚里士多德的方式理解亚里士多德，也即以作者的方式理解作者，以古人的方式理解古人。

也许有人会说，一部主要讨论悲剧问题的书，不断征引和评述《诗学》并不值得大惊小怪，但是，像莱辛这样将对现代戏剧的评论标准尽可能建立在对《诗学》的再解释之上，就难免让一些人无法理解了。作为一个身处启蒙时代而又认真反思启蒙的批评家，莱辛这样做尤其值得我们三思。

事实上，在莱辛所处的时代，亚里士多德及其《诗学》的命运并不那么美妙。不仅新古典主义宣称其胶柱鼓瑟的“三一律”来自亚里士多德，而且按照自己主观臆断解释《诗学》乃至整个古典思想也几乎成为一种潮流。对古典思想的真正尊重和敬畏，在一定程度上已经被“泥古不化”或“现代人的傲慢”所取代。

在这样的语境下，莱辛提倡以亚里士多德说明和解释亚里士多德，显然具有正本清源的意义。他在《汉堡剧评》中之所以要鲜明地指出“宁愿怀疑自己的智力，也不要怀疑他（亚里士多德）的智力”，可以说，既可以看作他对同时代人的反讽，也体现了他自己的“谦虚美德”。正是不满于一系列流行的亚里士多德解释，莱辛尝试提供一种重新进入亚里士多德的途径和可能。

而这一途径，事实上将亚里士多德置于其自身所处的整体之中。对《诗学》的理解，依托于这个整体，而不局限在《诗学》本身。更重要的是，通过这一途径解释亚里士多德，《诗学》将不仅不再是“三一律”之类“规律”的寄生之地，不再是一部降低为僵死教条的所谓“经典”，而与人的心灵和人的情感恢复了本来的联系。

也正是在这个意义上，尽管我们知道莱辛只承认他的思想乃是“思想的酵母”，而不具有体系性（第480页），但我们还是不难看到，莱辛所做的一系列工作所具有的一以贯之的道德目的或道德内容（Moral）[8]，甚至政治关切。

在莱辛看来，《诗学》所集中讨论的悲剧问题，从来就与改善人心、培养与加强人性的本能密切相关；并且，“悲剧应该引起对道德的热爱，对罪恶的憎恨”（第401页）。只是，他又认为，我们光认识到这一点还远远不够，因为这只是一切广义的诗所具有的功用。要净化乃至改善现代人的心灵，首先必须透彻了解悲剧的独特性，了解悲剧区别于喜剧、史诗等样式的标志性特征。正因为此，怜悯和恐惧，构成《汉堡剧评》中《诗学》解释的中心内容；而“悲剧应教人向善”和“悲剧应激起情感”两个原则既相互统一，又主次分明[9]，正确地“激起情感”——基于恐惧的、对我们自我的怜悯——尤其是当务之急。

这是对亚里士多德的天才解释，这也是莱辛对已然“没有戏剧”的18世纪德国，乃至对整个现代社会人的精神状态进行诊断和疗救的尝试。

【注释】

[1]莱辛：《汉堡剧评》，张黎译，上海译文出版社1998年版，第513页。本论文谨依张译本，以下随文注页码，必要时对照《莱辛全集》（Gotthold Ephraim Lessing Werke und Brief in zwölf Bänden，Band　6，Herausgebeben von Wilfried Barner et al．，Frankfurt am Main：Deutscher Klassiker Verlag，1985－2003，《汉堡剧评》全书见《全集》该卷第181—694页）标出德语原文或加简单注解，“亚里士多德”，张译为“亚里斯多德”。此段（转下页）（接上①页）　引文略有修改，《诗学》与《几何原本》二书，张译为“诗学”和“欧几里德定理”。另外，《诗学》书名乃通译，本文为遵守惯例不引起误解亦从之；但莱辛德文原文Dichtkunst（Art of Poetry）更接近希腊文peri poiêtikês《论诗艺》或《论诗术》的意思，参看罗念生，“译后记”，见《诗学·诗艺》，人民文学出版社1962年版，第109页。需要说明的是，曰“学”，更强调作为一种思想系统甚至体系的意思；曰“艺”或“术”则不仅与德文中的Kunst或英文中的Art相映照，而且与希腊文动词poiein可译为德文machen或英文make的意涵有关，更体现人的行动与行为的意义。莱辛在《汉堡剧评》中对亚里士多德《诗学》的讨论，与这后一意涵似有更大关联，参Michael Davis，Introduction，Aristotle's On Poetics，South Bend，Indiana：St．Augustine Press，2002，pp．xii－xii。

[2]参看韦勒克：《近代文学批评史》（第一卷），杨岂深等译，上海译文出版社1987年版，第225页。

[3]值得注意的是，莱辛也是逐步开始觉察到在悲剧意义上“恐惧”与“恐怖”这两种情感的重要不同的。在第七十四篇（1768年1月5日）之前，他总是习惯于把亚里士多德的ωσβοç一词译成“恐怖”（Schrecken），而在1757年4月2日给尼柯莱的信中，便断定“恐惧”（Furcht）才是正确译法，参看《汉堡剧评》第三十二篇，第168页注③；以及莱辛：《关于悲剧的通信》，朱雁冰译，华夏出版社2010年版，第81—86页。事实上，莱辛还曾用另外的词指称恐怖，比如《汉堡剧评》第12篇中，他这样说道：“伏尔泰的鬼魂只是一部艺术机器，它只是为情节而存在，我们对它丝毫不感兴趣。莎士比亚的鬼魂则相反，是一个真正行动的人物，我们关心它的命运，它唤起恐怖（Schauder），但也唤起怜悯。”（第64页）Schauder也有“战栗”、“发抖”、“战战兢兢”等意涵。

[4]这段话，目前中文译本有两个译法。其一：“音乐的三种利益为：其一，教育；其二，祓除情感——现在姑先引用‘祓除’这一名词，等到教授《诗学》的时候再行详解；其三，操修心灵，操修心灵又与憩息和消释疲倦相关联。”见《政治学》，吴寿彭译，商务印书馆1965年版，第430页；其二：“音乐应以教育和净化感情（净化一词的含义，此处不作规定，以后在讨论诗学时再详加分析）为目的，第三个方面是为了消遣，为了松弛与紧张的消释。”见《政治学》，颜一、秦典华译，《亚里士多德全集》（Ⅸ），人民大学出版社1994年版，第284页。“净化（καθαρδιç／katharsis）”一词，吴译为“祓除”；《诗学》，颜译无书名号。

[5]亚里士多德的这段话，引自《诗学》第13章，罗念生的译文有所不同：“不应写好人有顺境转入逆境，因为这只能使人厌恶，不能引起恐惧或怜悯之情。”见《诗学·诗艺》，第37页。

[6]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，第47页。

[7]《诗学》，罗念生译，第39页注④。

[8]《汉堡剧评》中译本一般将Moral翻译为“道德说教”，含贬义；细致读来，似更应理解为戏剧所承载的一般“道德内容”，至少是中性的，参看《汉堡剧评》第1—7篇。

[9]关于“悲剧应教人向善”和“悲剧应激起感情”两个原则的关系，请参见莱辛：《关于悲剧的通信》，第14—16页。