赴苏，“梅派”艺术上升为理论体系_关于梅兰芳的故事

赴苏，“梅派”艺术上升为理论体系_关于梅兰芳的故事

梅兰芳这一生，出访次数最多的国家就是苏联。作为世界上第一个社会主义国家，作为中国的盟友，中、苏两国的关系非同寻常。在1949年以前，梅兰芳是以艺术家的身份去苏联的，而在1949年以后，他的身份已不仅仅是艺术家，更是政府官员。在1952年、1957年、1960年，梅兰芳连续三次出访苏联，都担负政治任务，而非单纯的艺术交流：一次是赴维也纳参加世界和平大会回国途中在苏联短暂停留，参观游览了莫斯科、列宁格勒，并在和苏联艺术家联欢会上表演《思凡》和“剑舞”；一次是作为中国劳动人民代表团成员，赴苏参加庆祝十月革命四十周年；最后一次是去参加庆祝中苏友好同盟互助条约签订十周年。而作为艺术家的梅兰芳来说，1935年访苏的意义是最重大的。

自访问美国后，梅兰芳对世界的了解大大进了一步。为使眼界更加开阔，也便于日后将京剧拓展到欧洲，他萌发了旅欧之念。从美国返回北京后，他又去拜访胡适，一是汇报在美演出情形，另外便谈到拟去欧洲的计划，还是希望胡适给予指点。胡适很赞同他的想法，他劝梅兰芳请张彭春先往欧洲走一趟，作一个通盘计划，再做决定。

就在梅兰芳踌躇满志地准备欧洲之行时，“九一八”事件爆发，国内局势急转直下。梅兰芳不得已于1932年离开北京，南下上海，旅欧计划只得缓行。然而，他的弟子、四大名旦之一的程砚秋却于1931年深秋抛下国内的一切，只身去了欧洲五国。他此行的目的并不像梅兰芳数次出国那样以演出为主，而是专门考察欧洲戏剧。归国后，他写了一本《赴欧考察戏曲音乐报告》，其中包含了十九点心得，极富理论性。程砚秋此行再度激发了梅兰芳的赴欧决心，他一方面在上海赶排《抗金兵》、《生死恨》等应合抗战的戏，一方面积极与驻英、法、德的外交官联系，加紧筹备。就在此时，他接到了苏联方面的邀请，恳请他在赴欧之前先到苏联演出。

当年梅兰芳到美国演出，接受的是民间团体“华美协进社”的邀请，纯粹属于民间文化商业行为，而此番到苏联演出，他却是从苏联驻华大使馆特派汉文参赞鄂山荫那里接到苏联对外文化协会代理会长库里斯科的正式邀请函。也就是说，此次赴苏演出似乎官方色彩更加浓重一些，这也为苏方是出于政治目的而邀请梅兰芳的说法提供了依据。

其实对于苏方究竟出于何种原因邀请梅兰芳去演出，说法有几种，除了想一睹梅兰芳举世闻名的艺术外，有人猜测是因为当时的苏联艺术界写实派正在没落，而开始盛行象征主义，中国京剧一直被认为是“象征派”艺术；另一种说法便是政治的：当时苏联刚刚将中东铁路卖给了伪满，中国国内对此行为大为不满。苏方为缓和和中国的关系，冲淡中国人民的反苏情绪，遂邀请梅兰芳和电影明星胡蝶一同去苏联演出。对于梅兰芳而言，无论苏方是出于什么目的，他要做的只是为演出而精心准备。(www.guayunfan.com)相比到美国演出前的焦虑和担忧，梅兰芳此次的心态平和了许多。当初他对中国京剧是否能被西方人接受是毫无把握的，面对的又将是完全陌生的文化，心中忐忑是不可避免的。如今距访美又过去了四五年，他对世界各国的文化，特别是读过程砚秋的《赴欧考察戏曲音乐报告》之后对欧洲戏剧也有了一定的了解，便也就少了因为不知情所带来的惧怕。另一方面，当初他去美国演出是旅费自筹，如果不卖座的话，将面临破产，因而经济压力是相当大的。此次去苏联就不存在这个问题，因为是苏联政府出面邀请的，衣食住行各方面都由对方负担。再者，梅兰芳在选择演出剧目时，考虑到苏联与美国是两个完全不同的国家，文化背景也不同，演出剧目自然是要有差别的。尽管如此，当初他为访美而准备的宣传品和演出设备等，则是可以继续沿用的。从这一角度上看，客观上也为他减轻了许多麻烦。其实最重要的是，他在去过两次日本、一次香港和一次美国之后，对于出国演出已积累了不少经验，这些经验也使他比访美要轻松许多。

心态上的差异并没有让梅兰芳轻视访苏。就他对苏联的认识，这个国家虽然是世界上第一个社会主义国家，但它的戏剧传统远优于美国，戏剧人才的文化层次也远高于美国。他在美国面对的是以杜威为代表的学者，以及以卓别林为代表的演艺界人士，而在苏联，他面对的将是一批真正的戏剧理论专家。为迎接梅兰芳的到来，苏方特地组织了一个“招待梅兰芳委员会”。该会主席由苏联对外文化协会会长阿罗舍夫和中国驻苏联大使颜惠庆担任，委员有：苏联第一艺术剧院院长斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦科剧院院长丹钦科、梅耶荷德剧院院长梅耶荷德、卡美丽剧院院长泰伊罗夫、著名电影导演爱森斯坦、国家乐剧协会会长韩赖支基、艺人联合会会长鲍雅尔斯基、名剧作家特列加科夫等。这份名单包含了苏联戏剧、电影、文学界的最高层次人士。可以说，梅兰芳是怀揣经济压力赴美的，而此次赴苏，他有的便是自感戏剧理论不足所造成的压力。因此，没有厚实的文化底蕴，没有充分的思想和技术准备，他或许不能在美国演出后再创佳绩。

此时，身居上海的梅兰芳已经无法倚仗仍处北京的齐如山，继续在他身边辅佐筹备工作的是冯幼伟和吴震修，而真正能在艺术上担当重任的仍然是张彭春。在筹备访苏期间，梅兰芳接受胡适的建议，除再次聘请张彭春为剧团总指导外，又聘请戏剧家余上沅为副指导。余上沅是胡适的学生，上世纪20年代毕业于北京大学英文系，后来赴美研究戏剧。据说他之所以接受梅兰芳的邀请，一是出于对梅兰芳艺术的欣赏，另一个原因便是胡适的极力游说。

通过横向比较访日、访美和访苏的不同，便可理解梅兰芳对访苏剧目的选择：日本文化背景与中国相近，因而剧目以《天女散花》、《黛玉葬花》、《千金一笑》、《御碑亭》、《嫦娥奔月》、《游园惊梦》等这些极富中国古典文化传统的戏为主，目的是为了让日本观众看得懂；中国与美国是两个完全不同的国家，存在着东西方文化的极大差异，美国人想看的是完全中国化的，因而剧目以传统京剧如《汾河湾》、《打渔杀家》、《刺虎》、《贵妃醉酒》、《虹霓关》为主；苏联虽然与中国相距不远，但文化背景毕竟有很大差距，从这方面来说与美国相仿，因此主要剧目不变。但是另一方面，苏联又有深厚的戏剧传统，对戏剧的理论认识显然要高于美国，因此，梅兰芳特地加了一出《宇宙锋》。这出戏不仅是梅兰芳的代表作，也是“梅派”戏中刻画人物最多面最深刻的，因而文化层次也是最高的一出。

一切准备就绪，梅兰芳正待上路，又发生了一段小插曲。如果乘火车去苏联，必须经过伪“满洲帝国”。梅兰芳明确向苏方表示：绝不会踏过日本侵略者侵占下的中国土地去苏联，否则宁愿取消此行。苏方见他态度坚决，不得已改派专轮将梅兰芳先接到海参崴，然后再在那里乘火车直达莫斯科。

和梅兰芳同行的，还有电影明星胡蝶，她是随中国电影代表团到莫斯科去参加国际影展的。在海参崴驶往莫斯科的火车上，大家因为无聊就打牌喝酒。只有梅兰芳和胡蝶既不喝酒，也不会打牌。有人就劝胡蝶：“你干脆拜梅兰芳为师，学学京戏吧。”胡蝶一听，立刻来了兴致，当即就要拜梅兰芳为师。梅兰芳谦虚道：“这哪里敢当啊。”胡蝶软磨硬泡，梅兰芳没办法，只好说：“拜师可不敢，就教你唱一段《三娘教子》吧。”胡蝶一向有语言天分，学任何方言都学得很快，可没想到，一段《三娘教子》她硬是学不会。尽管如此，胡蝶还是常常对外人自豪地说：“我是梅先生的亲传弟子。”

梅兰芳莫斯科演出海报

1935年3月，梅兰芳到达莫斯科。这个国家自十月革命后，已经历了近二十年的社会主义建设。这对刚刚从战乱不断的国家走出来的人来说，都不免心存欣羡。去之前，梅兰芳对苏联的历史进行过全方位的了解，对“十月革命”、“十月革命”的领导人列宁充满敬意。因此，他到莫斯科次日便去红场敬谒列宁墓，所献花圈缎带上款写着“敬献列宁先生”，下款“梅兰芳鞠躬”。他是第一个向列宁墓敬献花圈的中国戏剧工作者。当天下午，他还在高尔基大街上的一家美术品商店购买了一尊列宁半身塑像。客观地说，此时他对国家制度、对社会主义并无太多认识，更没有超前的政治觉悟，他的这些行为纯粹是出于对列宁这个人的个人敬仰。

由于此前苏方进行了大规模的宣传造势，“梅兰芳”三个大字以及画着中国宝塔的宣传画，在莫斯科街头到处可见，他被新闻界称为“伟大的中国艺术的伟大代表”。苏联对外文化协会编印了介绍梅兰芳与中国戏剧的小册子，即《梅兰芳与中国戏剧》、《梅兰芳在苏联所表演之六种戏及六种舞之说明》等，广为散发，莫斯科几乎人手一份。在这些宣传中，无一提到梅兰芳的性别，所有宣传画中都是他的剧照，因而普通百姓起初都以为梅兰芳是个女明星。恰在那时，电影明星胡蝶也在莫斯科，她那特有的演员气质使得不知情的人都指着她说是梅兰芳。更有些小孩子，见到大街上漂亮的中国女人，便一路追着喊“梅兰芳”。犹如在日本或在美国所掀起的“梅兰芳热”一样，那段时期的莫斯科，人人都在谈论“中国来的梅兰芳”，人人都以看过梅兰芳的戏而深感骄傲。

梅兰芳与斯坦尼斯拉夫斯基

也正因为苏联有深厚的戏剧传统，又有一大批世界闻名的戏剧大家，对于一向渴求吸取世界艺术精华的梅兰芳来说，到苏联演出不仅又一次向世界展示中国戏剧，更是个绝好的观摩学习世界优秀戏剧的机会。于是，他在演出之余，马不停蹄地奔波于莫斯科、列宁格勒的各大剧院，大量观看了歌剧、芭蕾、话剧，其中歌剧有《叶甫盖尼·奥涅金》、柴可夫斯基的《胡桃夹子》、威尔第的《茶花女》等，芭蕾有乌兰诺娃的《天鹅湖》、欧朗斯基的《三个胖人》，话剧有契诃夫的《樱桃园》、小仲马的《茶花女》、莎士比亚的《理查三世》等，受益匪浅。同时，他遍访世界文化名人，包括文学大师高尔基，电影导演爱森斯坦，戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德等，他以其一贯的恭谦有礼的态度，虚心向大师们学习。

反过来，对于苏联的艺术家来说，梅兰芳和中国京剧让他们大开眼界，令他们大为惊叹之外，理论上也有颇多值得他们研究和学习的地方。正如苏联著名导演爱森斯坦所说：“我们研究京剧，毕竟不只是赞赏一下它的完整性就算完结。我们要从中寻求一种可以丰富我们自己的经验的手段。”(14)然而，中国京剧这样一种恪守规范程式的艺术与苏联艺术家的思想体系完全不一致，他们又能从中学到什么呢？

当时的苏联戏剧界正盛行戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基在继承和发展了欧洲体验派传统后所创立的表演体系，即：演员在表演时，应生活于角色的生活之中，每次演出都要感受角色的感情，将此内部体验过程视为演员创作的主要步骤。这是戏剧界的第一大流派——“体验派”。比如，演员在舞台上演一个角色时，他将没有了他自己，他将完全变成那个角色，与观众毫无任何交流，他只是通过他的表演去感染观众，尽可能让观众产生他就是那角色的幻觉。斯氏的这一强调演员要在内心作多方面的深刻体验的理论，自然也影响到了电影界。爱森斯坦一方面是斯氏理论的拥护者，另一方面又在实践中发现演员在有了体验之后，却没有恰如其分的表现手段，而京剧的艺术手法和风格所强调的却正是他们所缺乏的，所以他认为他找到了要吸取的经验，“就是构成任何一种艺术作品核心的那些要素的总和——艺术的形象化刻画”(15)。

因为对梅兰芳和他的戏剧艺术的特别理解，爱森斯坦提出请他拍一段有声电影，发行到苏联各地，让更多的没有看过梅剧的苏联人民能够欣赏到中国京剧。梅兰芳欣然应允，配合他完成了《虹霓关》中东方氏和王伯党的一场对枪歌舞戏的拍摄。这出戏后来被称为“伟大的爱森斯坦拍摄的伟大的梅兰芳”。

与斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”完全相对立的是德国戏剧家布莱希特的“叙述派”，这是世界戏剧界的第二大流派。布莱希特强调演员在创作过程中，应当理智，应当抽离于角色，即“我是我，角色是角色”，这自然与斯氏的“我就是角色”相悖。在表现手段上，“叙述派”多运用半截幕、半边面具、文字标题的投影、舞台机械与灯具的暴露、不时打断动作的歌曲、间离性的表演以及分离场面的蒙太奇等。手法虽然多种多样，但目的却只有一个，那就是要不断地告诉观众：我是在演戏，并时时提醒观众不要陷入剧情而不能自拔，而应该头脑冷静、理智。

我们可以举这样一个例子进一步对斯氏的“体验派”和布氏的“叙述派”加以区别：某演员因为惟妙惟肖地塑造了《白毛女》中的恶霸黄世仁，激起台下某观众的强烈仇恨，他一怒之下将这个演员打死在舞台上。如果斯氏和布氏同时去该演员的墓地祭扫，斯氏一定会在墓碑上刻下“这里埋葬着的是世界最好的演员”，而布氏则会刻下“这里埋葬着的是世界最坏的演员”。之所以如此，是因为斯氏认为那个演员与角色合而为一，而布氏则认为那个演员没有采取一种客观的、批评的态度对待角色，没有严格区分“我”与“角色”的关系，从而使观众失去了理智。

布莱希特的“叙述派”理论体系在1935年梅兰芳到苏联演出时还没有成形，那时，他只是有某种朦胧感觉，却并没有清晰的概念。两年前，他因为希特勒疯狂迫害革命人士和进步作家而不得不离开祖国，远走他乡，流亡西欧和美国。梅兰芳到苏联演出时，布氏恰好正在苏联，便有幸观看了梅剧，梅兰芳的戏给了他极大的启发。次年，他撰写了一篇论述中国戏曲表演方法的文章《中国戏曲表演艺术中的间离效果》。在文章中，他盛赞梅兰芳为代表的中国戏曲表演艺术，认为他“多年来所朦胧追求而尚未达到的，在梅兰芳却已经发展到极高的艺术境界”(16)。现在看来，梅兰芳演剧中的如“自报家门”、“吟定场诗”、“旁白或旁唱”等使人物动作中断的表演手法，与布氏的“演员要抽离角色”的观念一致。这恐怕就是布氏“叙述派”理论受到梅氏的启发而最终确立的主要原因。

与布氏的“演员不能进入角色，有时还要站在角色的对立面”的严格要求不同，与斯氏的“演员要进入角色，与角色浑然一体”的严格要求也不同，梅兰芳的戏既要求演员在保持头脑高度清醒的同时，有时也需要适当地或深入地进入角色，用真情实感去感动观众，力求做到“有我”与“无我”、“似我”又“非我”的辩证统一。为此，梅兰芳常引用“你看我非我，我看我我亦非我，他装谁像谁，谁装谁谁就像谁”这一戏曲联语，来说明戏曲表演艺术中创造人物形象的一个基本方法。

用戏剧界流行的术语“第四堵墙”分析，更可清晰地区分三者的不同。所谓“第四堵墙”，通俗地说就是匣形的舞台的左、右、后用布景构筑的内景便形成了三堵墙。斯氏理论认为：演员和观众之间，也就是舞台和观众席之间应该有一道第四堵墙，它隔断了演员和观众之间的交流；布氏理论则认为：要打破这第四堵墙，让演员和观众之间能够产生交流；对于梅兰芳来说，这堵墙根本不存在，也就无所谓打破不打破。

如此分析后，我们便可发现斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特的戏剧理论是相对立的，而梅兰芳的戏剧理论却是中立的，因而更健康、更艺术。

1981年，中国戏剧教育理论家黄佐临在一篇题为《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧比较》的文章中，全面论证了中国传统戏曲的八大外在和内在特征，把它提升到理论高度，并率先将梅氏、斯氏、布氏三者的戏剧理论归纳为“世界三大戏剧理论体系”。

如果说1935年梅兰芳在苏联演出时，斯氏戏剧理论体系已经完成，布氏戏剧理论体系正在萌芽的话，那么，梅氏戏剧理论体系则处于酝酿状态。那时，梅氏体系在实践方面已经卓有成效，只不过还没有完整的理论分析。在梅兰芳艺术生涯的晚期，他的表演艺术已趋完美，同时也在《舞台生活四十年》、《梅兰芳文集》、《梅兰芳舞台艺术》等著作中进行了大量的理论总结。尽管他的理论表述与理论家不同，却正好避免了就理论而理论的刻板、枯燥和空洞，而更鲜活生动，又因为他有大量的实践经验，故而他的戏剧表演体系可谓是“知行合一”的完美体现，也就更具科学性。

从梅兰芳演剧对布莱希特戏剧理论的影响，以及梅兰芳戏剧理论体系的最终确立，可知：梅兰芳1935年的访苏演出，意义重大，影响也最大，甚至超过了访日和访美。