中西艺术结合的宁馨儿_闻一多的故事

中西艺术结合的宁馨儿_闻一多的故事

我们应该充分肯定闻一多对中国传统文化的纵向继承，无论在其诗论或诗作里，都贯注着中国传统文化的血液。在他的诗作中，就经常出现古典诗词中常见的意象；在其诗论中，更经常出现关于中国文化的阐述。尤其他对祖国忠贞和对人民热爱以及为之殒身不恤的情怀，更让我们感动。虽然如此，但我们承认了其是一位爱国诗人，却不能无视事实而否认他对西方文艺理论尤其西方唯美主义理论的接受和借鉴。事实上，闻一多——当然指其早期——博采了西方唯美主义之众长。正因为他纵向继承横向借鉴丰富了自己的文艺思想和创作实践，这才使他在中国现代文学史上，最终开辟了中国现代新诗的第二纪元而成为独特的“这一个”。

闻一多对中国现代新诗的贡献，应首推在形式创新方面对西方唯美主义的借鉴。他在《泰果尔批评》中就引用佩特的话说“抒情诗至少从艺术上讲来是最高尚最完美的诗体，因为我们不能使其形式与内容分离而不影响内容之本身”。为了说明形式的重要性，他在《诗的格律》认为“格律就是form的意思”。为什么作诗要讲格律即形式呢？闻一多解释说：“游戏的趣味是要在一种规定的条律之内出奇致胜”，因而，“做诗的趣味也是一样的”。他还说，“假如诗可以不要格律”，那么，“做诗岂不比下棋，打球，打麻将还容易些吗”？他同时又引用Bissperry的话说“差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了”，因为，“他们乐意带着脚镣跳舞，并且要带别个诗人的脚镣”。就在这样的思想指导下，他才果敢地提出诗之“三美”说。

闻一多的这种理论，除受以上所涉及的西方唯美主义理论家影响之外，同时还可看出是受戈狄埃《艺术》之“形式越难驾驭，作品就越加漂亮”观点的影响。但是，唯美主义虽强调形式，却并非唯形式论，也是强调思想和形式的统一，内质与外形的熔合。这又正如唯美主义主要代表人物佩特所说之名言即“在诗和绘画中，凡属理想的模范都把全部结构所有的组成要素，融为一体，既不使题材或主题仅仅触及理智，也不使形式单单诉诸耳和目；而是以形式和内质的契合，来打动‘善于想象的思维’，产生独特的、唯一的效果；必须是依靠这种契合的本领，每一思想、每一感情才能和它的类似物，它的象征一同出现”。因此，我们说，闻一多认为美之关键在于形式的思想就和西方唯美主义论者相同。

闻一多这样说，更是这样做。他“强调诗的音乐美，除音节外，还有韵脚”。在用韵方面，更“创制了许多新诗韵式”如“随韵到底式”，“双迭韵式”，“双交韵式”，“偶句用韵式”，“三行韵式”，“联壁换韵式”和“抱韵式”等；而在“建筑”方面，闻一多亦创造了许多新形式如“高层立体形”，“菱形”，“夹心形”，“参差形”，“倒顶式”，“齐头形”和“副歌形”等。形式的多样不仅有利于主题的表现和开掘，而且，更能够给人以美的享受。

闻一多受济慈“艺术纯美”之思想的影响同样明显。这从他于一九二二年十一月二十六日给梁实秋的信说“我想我们以美为艺术之核心者定不能不崇拜东方之义山，西方之济慈”中就可得到证明。闻一多所以写出赞扬济慈的《艺术底忠臣》，当然就是崇拜他的一种表现；而其尤为欣赏的是济慈关于“美即是真”和“真即是美”的观点。济慈是十九世纪时期英国的唯美主义理论家和诗人。(www.guayunfan.com)他在一八一七年十一月二十二日“致柏莱”的信中，就说他“只确信心灵的爱好是神圣的，想象是真实的”，以及“想象所攫取的美必然是真实的”，而“不论它以前存在过没有”。因为，他认为他“们的激情与爱情一样，在它们崇高的境界里，都能创造出本质的美”。在这种“美真合一”思想指导下，济慈认为“创造力是诗的北斗星”。这种情况，他说就“犹如幻想是船上的帆，想像力是船上的舵”。正因为此，所以他说，“对于一位大诗人来说，美感是压倒其他一切的考虑”。而对于诗，济慈的原则首先是“应当以美妙的夸张夺人，而不是以古怪离奇自炫；应当使读者觉得这是他自己的最崇高思想的表达，好像就几乎是自己的一种回忆”。其次，他认为“诗所指点的美，决不可半道而止，使读者屏息以待，而不是心满意足”。他还说，“形象的产生，发展和下落，应当像太阳一样，来得自然，满照头上，然后堂皇却又清醒地下降，把人们逗留在黄昏的富丽景色中”。济慈这种对艺术追求的执著精神，确实使闻一多崇拜得五体投地。因此，他就高声唱道：“诗人底诗人啊！/满朝底冠盖只算得/些艺术底名臣，/只有你一人是个忠臣。”闻一多在吟唱济慈“美即是真”和“真即美”的同时，并认为他“‘鞠躬尽瘁，死而后已’，真个做了艺术底殉身者”。

赞扬艺术的忠臣，其实就是立志要做艺术的忠臣。我们看闻一多的诗——尤其是早期的，明显就有追随济慈的印记。如济慈写出了《夜莺颂》、《秋颂》和《希腊古瓮颂》等唯美诗篇，闻一多也写出了《忆菊》、《秋色》和《剑匣》等和济慈风格相似的佳作。另外，闻一多的叙事长诗《李白之死》无论其思想内容还是艺术形式乃至风格，都类似济慈的长诗《安狄米恩》。在这首诗中，作者没有着重抒发对李白命运的同情，也没有表现对社会现实的强烈愤慨，而是将李白之死写得那样飘逸，那样凄美。这并非闻一多冷酷，而正是他纯真心灵的体现。从此也可看出他受济慈“美即是真”和“真即是美”的影响，是他将其喜爱的一切事物都给美化了。这样，闻一多那追求艺术纯美的绅士情怀，就通过该诗之感情的抒发而淋漓尽致地表现出来。尤其《忆菊》一诗，作者运用美至极致的意象，运用多种修辞手法，极写菊花的华贵和高雅如“镶着金边的绛色鸡爪菊；/粉红色的碎瓣的绣球菊”！而那“懒慵慵的江西腊”，如同“倒挂着一饼蜂窝似的黄心”，他则认为“仿佛是朵紫的向日葵”。还有那，“长瓣抱心，密瓣平顶的菊花”，尤其是那“柔艳的尖瓣攒蕊的白菊”，他又认为“如同美人底*着的手爪”，而“拳心里”则“攫着一撮儿金栗”。这是多么绝妙美极的意象！诗人用华丽的词藻，为我们描绘出一幅绝美而又真实的图画。如果谁认为这还不具强烈的艺术感染力，那么，诗人在此一系列铺垫后的想象如“请将我的字吹成一簇鲜花，/金底黄，玉底白，春酿底绿，秋山底紫，……

然后又统统吹散，吹得落英缤纷”，直至“弥漫了高天”并“铺遍了大地”等诗句，则无论如何不能否认其创造的意境及其所具的魅力。因为，诗人的心象即丰富情感从中而出。就在这样的优美意境中，闻一多在“我要赞美我祖国底花”和“我要赞美我如花的祖国”之高唱声中结束诗篇，这就使作家的情思和其所创造的意境达到了浑然一体。作者就是在这种氛围里，不仅使诗作达到“艺术纯美”的程度，而且也使诗作的主题得到提升。这，正体现了济慈美真合一的艺术思想。

闻一多在其追求艺术达到极致即“诗的格律”期，王尔德的“生活摹仿艺术”说对他影响最大，因为那时候他要“艺术化”。西方唯美主义大师王尔德对其“生活对艺术的摹仿远远多过于艺术对生活的摹仿”之解释是，“其所以如此，不仅由于生活的摹仿本能，而且由于这一事实”即“生活的有意识的目的在于寻求表现，而艺术就为生活提供了一些美的形式”。王尔德认为，“通过这些形式，生活就可以实现它的那种活动力”。他还说，“这是一个从来未被提出的理论”但却“十分有益”，是“在艺术史上投了一道崭新之光”。由此，他才“推论出，外部的自然也摹仿艺术”。因此，他最后的结论是“谎言［即艺术］……乃是艺术的本来目的”。正所以此，王尔德才坚持“为艺术而艺术”的理论。闻一多亦是如此。虽然闻一多无论在1921年于清华演讲时还是后来他于美国给梁实秋和吴景超的信中都将其说成是“艺术为艺术”，说法尽管不完全相同，但其实质却完全一样。这种情况我们此前已经分析，即当时的闻一多从事艺术是为了艺术，亦即“为艺术而艺术”。他之给吴景超的信中说他的“作品若是有所补益于人类，那是”他“无心的动作”的声明，其实正是王尔德们“为艺术而艺术”理论之花的果实。正是在王尔德唯美理论的影响下，闻一多才在《诗的格律》中认为王尔德“自然的终点便是艺术的起点”之语“说得很对”并坚持认为艺术美要高于自然美。因为，他认为自然界之美是偶然的并不具有普遍性。这样，如要创造艺术之美，就要加工提炼，就要“做”，就要“选择”。从“选择”开始，诗人就要有鉴别美丑的能力，才能发现生活中的美。他在《〈女神〉之地方色彩》中就指出：“选择是创造艺术底程序中最紧要的一层手续，自然的不都是美的；美不是现成的。其实没有选择便没有艺术，因为那样便无以鉴别美丑”。就是在这观念的氛围里，闻一多所创作的《死水》等诗，就和他的诗论一样，在“新诗的历史里”掀起了“一个轩然大波”。

在此需要说明的是，闻一多虽然推崇西方唯美主义，但他却坚决反对“完全的西洋诗”。他在《〈女神〉之地方色彩》中针对郭沫若那“欧化的狂癖”所作的议论就很值得我们回味。他说：“我要时时刻刻想着我是个中国人，我要做新诗，但是中国的新诗，我并不要做个西洋人说中国话，也不要人们误会我的作品是翻译的西文诗”。在论证新诗纵向继承和横向借鉴的辩证关系时，他说既“不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩”；并且，也“不要做纯粹的外洋诗，但又要尽量地吸收外洋诗底长处”。因为，“他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。为要达到这个目的，他还说，“我们的新诗人若时时不忘我们的‘今时’同我们的‘此地’，我们自会有了自创力，我们的作品自既不同于今日以前的旧艺术，又不同于中国以外的洋艺术”。他认为“这个然后才是我们翘望默祷的新艺术”。因此，我们在承认闻一多从西方唯美主义吸取有益养分的同时，更要承认其和西方唯美主义的差异。

如同西方唯美论者勃兰兑斯在《十九世纪文学主流》中认为济慈“所采取的形式是一种浓墨重彩的感觉主义”一样，闻一多在接受济慈“艺术纯美”理论的同时，也接受了济慈的“感觉”思想。在《泰果尔批评》中，他就认为“泰果尔……没有把握住现实”的原因“是只感到灵性的美；而不赏识官觉的美”。因此，他重视诗歌创作时的感觉并认为“炽烈的幻象”便是“奇异的感觉”。而如果不然，写出的就只能是“不能唤起读者底幻象的‘麻木不仁’的作品”。在《〈冬夜〉评论》中，闻一多又将“幻想”和“情感”列为诗之“内的质素”，因此“最有分析比量底价值”。所以他坚决反对那些“弱于感觉完全缺乏想象力”，以致使诗“很少秾丽繁密而且具体的意象”的作品。正所以此，他在接受佩特强调刹那间感受的同时，又在其“真挚”之上要求“惊心动魄”说“诗人胸中底感触，虽到发酵底时候，也不可能轻易放出，必使他热度膨胀，自己爆裂了”，以致“流火喷石，兴云致雨，如同火山一样……才有惊心动魄的作品”。

闻一多的这种理论，都是既源于西方唯美论者却又不完全同于西方唯美论者。还是此前我们所谈到的《死水》诗，就是闻一多“感觉”的名篇。当然，《死水》诗所以和艾略特的《荒原》一样能成为闻一多诗歌创作的里程碑，其关键还在于《死水》诗囊括并实践了西方唯美主义的全部特征，注重形式，注重色彩，注重感觉，注重想象……当然，还有“颓废”的成分，明显地受到波特莱尔《恶之花》和艾略特《荒原》的影响。被西方誉为“现代诗歌里程碑”的《荒原》所再现的是“一战”后西方资本主义的危机。诗人将整个欧洲大陆看成是一片“荒原”，并在极其广阔的历史跨度上展开荒原的精神内涵即荒凉，腐败，黑暗，如地狱般的描写，从而使之《荒原》成为物质和精神世界毁灭的象征。也许其实正是受启发于此，闻一多之“这是一沟绝望的死水”也是他《死水》诗反复吟咏的主旋律。正是因为在“死水”处找不到“美的所在”，因此才使闻一多在诗的结尾爆发出“不如让给丑恶来开垦，/看它造出个什么世界”的愤怒呼喊。当然，闻一多《死水》诗之视觉听觉全能感应的诗美体现，也影响于波特莱尔的《恶之花》。波特莱尔的《恶之花》是在爱伦坡的影响下创作的。该诗想象丰富。其在揭露现实社会黑暗和丑恶的同时，将嗅觉、听觉和视觉等相沟通的特征，以及明晰的结构，精练的用字，整齐的格律，铿锵的音韵和象征的表现方法，尤其是以恶入诗的特点，都为闻一多的《死水》所借鉴。

当然，闻一多毕竟和波特莱尔等不同。唯美主义产生于十九世纪中叶的欧洲，这时，自由资本主义已逐渐向垄断资本主义过渡，资产阶级知识分子的理想逐渐破灭，处境日趋艰难，于是不少人选择了逃避现实，醉情于艺术形式美的特殊感觉，满足于所谓“死缓期”的每一刹那的美感享受。而闻一多作为一个并不纯粹的理想主义者，在当时黑暗的社会现实中，他所重视的美不再是自我独立存在和空幻飘渺的美之境界，而是对丑的忍耐与在忍耐中的反抗所体现出来的那种精神力量，他把这种精神力量视为美的最高体现。当这种美转化为一种语言的形式，便成了他的新格律诗的诗学主张。但是，他之《死水》诗的主题并非“恶之花”的赞颂，而是对当时旧中国的强烈诅咒和憎恨那噩梦般的现实。其在“死水”下剧烈涌动着的炽烈的爱国情感和他《红烛》诗集中的作品一样，都是描写其“至情至性”的佳篇。虽然他作诗讲究形式，但他是针对着当时瓦釜雷鸣的诗坛流弊，要“纳诗于艺术之轨”。他在《诗的格律》中就说“新诗的格式是相体裁衣”，其“格式是根据内容的精神造成的”，即“可以由我们自己的意匠来随时构造”。据此，我们就既不能认为他是故意复古，更不能说他是刻意求洋。虽然他在《诗的格律》这篇诗论中有追从王尔德颠倒艺术和生活的关系之嫌，但是，他所接受的并非王尔德文艺思想的全部，而是其强调艺术对人类意识和人类生活反作用的合理成分，并不是逃避现实和钻进艺术的死胡同。这亦正如鲁迅先生所提倡的“拿来”主张，汲取的是精华，舍弃的是糟粕。即使他所借鉴的西方“感觉”艺术，也是以爱国主义思想作根基和红线，是在中国的土壤中成长。

以他笔下所具有的中国民族特色和中国古典诗词相联系的意象如《红豆》类似于王维的《相思》，《太阳吟》格调如同金昌绪的《春怨》，《忆菊》意象借鉴于陶渊明的《采菊东篱下》，《红烛》更是影响于李商隐的《无题》诗。因此，我们完全可以这样说，在闻一多的诗论和诗作里，古今中外的特色都在其中熔铸着。如果我们认为李广田所说闻一多的诗“是唯美主义和爱国主义的结合”还不全面的话，那么，胡乔木所说“要在中国现代诗人中，找出像他这样联着中国古代诗，西洋诗和中国现代各派诗的人，并不是容易的”这个结论，确实是正确的概括。闻一多在那群星灿烂的年代，以其超人的胆识和卓越的才华，在中国诗坛上放射出迥异的光辉。