“金鳞”“西厢”展诗情_关于田汉的故事

“金鳞”“西厢”展诗情_关于田汉的故事

这一阶段的创作中，十四场戏曲《金鳞记》与《白蛇传》在创作取材、命意、手法与人物形象的关系上都十分紧密。

1956年夏天，田汉以全国人大代表的身份视察湘桂文化事业，在长沙、桂林看了不少湘剧、花鼓戏、桂剧与文场戏。其中，便有根据杂剧《观世音雨篮记》改编过来的湘剧《追鱼》。田汉在长沙念书时看过这一剧目，“那时便觉得很好玩，戏里有双牡丹、双包、双天师，神话色彩很浓，故事情节引人入胜，剧情发展活泼奇特。我不止看过一次呢”。“隔了差不多半世纪，重看这出戏，还很新鲜”。[1]

与《白蛇传》一样，《观世音雨篮记》写的仍是尘世孽缘的惩戒故事。书生张珍家道中落，投亲金府，住后花园苦读，惹起池中千年鲤鱼精的怜爱，化为他父母与金府指腹为婚的金家小姐金牡丹的模样与之相恋。事泄，金府大乱，却发现有了两个金牡丹，真假莫辨，无奈，只好请来昼判阳、夜断阴的包工前来断案。不想鲤鱼精提前让龟精化为包拯形象，公堂之上各执一词，自然断案无据；真包公无奈，请动张天师相助，谁知依然是两个张天师……最后，南海观音菩萨前来，收了鱼精，带回南海修炼。张珍则高中状元，奉旨完婚，与真金牡丹洞房花烛。

田汉认为，《追鱼》的“戏没什么整理，珠玉里夹杂泥沙”，“鲤鱼精和张珍的恋情，很不突出，双包、双天师的情节娱乐成分多，真正写主人公的戏粗糙，特别结尾，鲤鱼精和张珍的恋情，仍然含糊”[2]。另外，念词唱词都过于随便，水词多，即兴表演与改词现象严重。

提出修改意见后，长沙市文化局局长康德便领受了修改任务，按田汉的思路改本。同年9月，修改后的《追鱼》进京演出，在北京鲜鱼口大众剧场亮相，但没有引起预期的轰动效果。田汉肯定了修改本的进步，同时指出了修改并未取得根本性的突破，而显得不漂亮、不深刻、不风趣，人物性格太平板，爱情主线不突出不热烈。他留康德在家住下，商量改本。在康、田商量合作下，形成了合作本《追鱼》。尽管田汉觉得还不满意，但康德携本回湘前说，已尽了最大努力，才情所限，无能为力了，请田汉亲自修改。(www.guayunfan.com)

1956年底到1957年初，根据康、田合作本《追鱼》，有上海、天津、武汉三个越剧团的不同版本。田汉看后，觉得欠缺太多。1957年6月，田汉终于动笔，以一个半月的时间改写《追鱼》为《金鳞记》。为了照顾湘、越和其他大剧种的演出之便，不定剧种，但名“戏曲”。1957年8月，《剧本》刊出署名田汉、安娥的《金鳞记》。刊出后，“京剧和不少地方戏多以它为范本，竞相移植”[3]。

《金鳞记》改写《追鱼》，抓住的故事线索，是人、鱼相恋的爱情故事线索，较之《白蛇传》的人、蛇之恋，基本故事模式与情感内容都是一样的，甚至人物形象都有极大的相似性。一点真情，穿透了人与异类之间的重障累碍，这故事模式与情感内容毫无二致，只是，《金鳞记》比《白蛇传》的情节更为复杂，有了参与剧情冲突第三方力量绞入张珍与真、假牡丹的爱情纠葛；《金鳞记》有更强的戏剧性与情节、场面趣味。《白蛇传》只是在白、许的爱情故事里强调了“情真”的伟力，《金鳞记》则深化了这一思想，让真假包公在判断真假牡丹时品咂真、假人生，将人的身份、地位等虚名浮财一类的东西，贬斥于真情之下，赞颂所谓“情真即真，情假即假”的人生。

从人物形象看，在《白蛇传》中阻挠白、许美好爱情的法海，在《金鳞记》中是金牡丹之父金宠、张天师等；《白蛇传》中通情达理的南极仙翁，在《金鳞记》中是主持正义、由情入理地拒断真假、拂袖而去的包公；蛇妖白娘子与许仙的形象与鱼精假牡丹与张珍的形象相对应；小青与众水族的形象则为乌龟精与众水族的形象所替代。

《金鳞记》的戏剧行动由碧波潭畔恋歌，月下赴约的误会、假牡丹追张珍释疑、金宠误拘假牡丹、真假牡丹闹堂、真假包公断案、真假天师斗法、张天师追鱼、鲤鱼精诉情、观音菩萨救鱼十个动作进阶组成。线索清晰，冲突集中，发展迅速，戏眼就在“真假辨”上。从剧情事件看，真假牡丹的开端，需要有水落石出的结局；从戏剧的主题思想与情感意蕴看，明辨身份的真假，向判断人情世故的是非转化与升华，实属高明。这是田汉创作《金鳞记》的神来之笔，最见编剧才情与思想光辉。与此相关，真假包公断案的情节，就成了揭示戏剧主题思想与情感内容的“戏核”所在。包公在民间是一个秉公执法、断案明正、惩恶扬善的形象，金宠请他断真假牡丹之案，在他是轻而易举的事。但在《金鳞记》中，他却十分为难了。尽管对真假牡丹、金宠夫妇和使女丫环也莫辨真假，但包公略施小计，便对假包公、假牡丹的来历心中了然。田汉用《包待制智勘灰阑记》中包公判断二母争子的方法：情真即真母子，狠心无情的即假母子。包公故作声色俱厉之态，要革除张珍的秀才身份，重责四十，以此为试金石，观察真假牡丹的反映。结果，面对张珍的哀告，一个漠然不睬，另一个与张珍抱头痛哭，情愿以身代刑。包公即判断，与张珍有情的是假牡丹，无动于衷的是真牡丹。可是，新的问题出现了，假包公不依，认为真包公断案不明。至此，剧情变得更加复杂了，已不仅仅是一个单纯的身份真假辨别的问题了。戏核所在，田汉写得相当精彩：

包　拯：哭的是假，不哭的是真。

假包拯：不对，不哭的是假，哭的是真。

包　拯：嗳咦，哭的是假，不哭的是真。

假包拯：请问夫妻之间，以何为重？

包　拯：自然是以情义为重。

假包拯：既是以情义为重，情真即真，情假即假。你我不要争辩，谁是假来谁是真，不问别人问张珍。

包　拯：张珍，这两个牡丹谁假谁真，你且说来！

张　珍：启禀二位大人，学生与小姐书房相见以来，千恩百爱，义重情深，今日学生公堂受责，那哭的是真，不哭的是假。

假包拯：却又来，原说哭的是真，你偏说是假，好一个糊涂的老包啊！

乌龟精变的假包拯聪明地将辨别真假牡丹身份的标准换成了辨别哪个牡丹与张珍是夫妻，结果当然是情真是真、情假是假了。名分问题变得无足轻重，从问题中心被推到了问题的边缘。包公一时也糊涂了。

包公万料不到，断案辨真假，最后辨到自己形象的真假上来。明辨是非是包公一贯的形象，但判别真假牡丹却使他犹豫再三。因为身份上的真假判断，联结着情感上的真假、道义上的是非。身份真的，薄情寡义，透着做人的假；身份假的，却多情重义，向往着做人的真。潜含的意义在于：人生的有名无实与有实无名的尴尬与困顿。没有做人资格的，比人更有人情味儿；有体面荣耀社会地位的人，却为名利门第所累，全无心肝。这就使包拯不能不想了，断案什么叫“明”？权衡一下，他不但高举的斩妖剑僵在空中，挥不下来，而且拒断此案，道是：“包某宝剑虽利，不斩无罪之妖。”

他向金宠宣称“此案牵涉甚广，包某无能为力”而告退了。这是包公故事中包公极罕见的主动退却，是包公断案故事中的第一次“徇情枉法”。他所徇之情，是辉映出人生之假、礼法之伪、名不副实社会生活的“至诚真情”。他的徇“情”枉“法”，使他保全了自己受人民喜爱的惩恶扬善、伸张正义、公正廉明的形象，使他避免了步法海的后尘——死守着理、礼、法的清规戒律而无视美好人生中鲜活动人的情感，充当了扼杀美的刽子手。包公聪明极了的徇“情”枉“法”，是包公形象塑造中最为精彩的一笔。尽管他只在第六场中出现过一次，但却是《金鳞记》中最光彩照人，也最有深度的形象。田汉在改写《追鱼》的过程中，最大的贡献就是使包公从封建礼法卫道士转变为人间正义与真情的维护者。

就人物塑造而言，鲤鱼精与张珍的形象较之《白蛇传》中的白蛇与许仙，有了更生动丰富的表现。鲤鱼精在与张天师、众神将的坚决斗争中，宁死不屈。及至南海观音给她两条路，拔下三片鳞打入凡世受苦，或去南海再修炼五百年登仙，她毅然选择“打入凡世受苦”。

将钟情、真情的价值提高到了仙界极乐之上，是田汉在《金鳞记》中对美好爱情重彩浓墨的表现。不但包公徇“情”枉“法”，观音菩萨也念“只为多情即佛心”而满足了鲤鱼精的愿望。的确，无情无义，难以为人；冷酷无情，何来佛心？包公与观音，从人常佛理肯定了鲤鱼精与张珍为之奋斗的至诚爱情，真是将真情写到了极致了。

张珍显然较许仙勇敢、坚强，而且性格上更具内心的丰富性。张珍与假牡丹相爱，相约次日二更，月下花中相会，不想恰遇金宠那日与夫人、小姐金牡丹游园，张珍误以为前夜与他相约的就是游园的金牡丹，上前打招呼却受辱被逐，他气愤之极，发誓永不踏进金府之门。待鲤鱼精变的假牡丹追上来解释误会时，他并未马上回嗔作喜，而是有试探、有沉吟、有思索。当真假牡丹事发，包公断案时，他一口咬定情真的即真；当知道假牡丹是鲤鱼精时，他便更觉真情难得，若情真，“假”的也真了：“自古道得一知己死也不枉，你就是鲤鱼精又待何妨？”当天兵神将冲散他们二人时，张珍衔珠投水去参战：“助娘子一阵，纵然一死，也不负娘子一片真情也！”显然，他的形象就比软弱、动摇、只一味向法海求情、朝小青告饶的许仙要可爱与有魅力得多。其实，他的形象塑造得愈可爱、愈有生气，对刻画鲤鱼精的爱心愈有帮助，这是毋庸赘言的。

《金鳞记》唱词清丽典雅，写得极见功力。便是当文学作品读，也是极大的享受。如张珍之唱段，唱唱说说，说说唱唱，不长的篇幅便把故事背景、剧情规定情境说了个大概，这是故事交代方面的意义；其次是抒发了张珍困于金府、孤独凄凉的处境下的心情；再次是张珍对鱼独语，怜鱼水底凄凉，恼鱼不解人意，事实上为下面人鱼相恋作了铺垫与氛围暗示。

写戏像写诗，这是田汉作为一个深得中国戏曲神韵的诗人剧作家优于一般剧作家之处。这在《白蛇传》、《金鳞记》中已给人留下了深刻印象，而《西厢记》就表现得更令人如临诗境了，这是一个古代戏曲家与现代诗人“诗情词心”的相通所致。田汉将王实甫《西厢记》那浓酽的诗情，化开在他改编的《西厢记》的人物形象塑造、对白、唱词与场面中。

田汉写张珙清新俊逸、飘然脱俗的形象，便在他一出场时就为他的形象定了个调：一个胸有大志、狂放不羁、书剑飘零的读书人。在滔滔黄河的岸边，他披襟岸帻，对着壮阔的景色一抒豪情：

拍长空，雪卷千堆浪， 归舟几点落帆樯。 真乃是黄河之水从天降， 你看它隘幽燕、分秦晋、带齐梁。 浩然之气从何养？ 尽收这江淮河汉入文章。

多俊的谈吐，多阔的情怀！是这样的俊才，才能够西厢月下访玉人，却贼跳墙自安排，全不是传统小生中那种既呆又傻的酸细形象。

佛殿惊艳一段儿，张珙初见崔莺莺：

无限春愁横翠黛， 一脉娇羞上粉腮； 行一步似垂柳风前摆， 说话儿莺声从花外来。 似这等俏佳人世间难再， 真愿学龙女善财同傍莲台。

一见钟情，真是个举手投足，风情万种。张珙有点儿走火入魔了。连哭泣追荐亡父的崔莺莺，在他看来也美艳如花：

但见她泪湿了淡白梨花面， 但见她愁损了轻盈杨柳腰； 难得她泣血曹娥孝， 提什么捧心西子娇？ 我也是严亲下世早， 断肠人相慰这可怜宵。

这些唱词，十分优美，深得原作之妙。尤见功力的是，既抒张珙之情，出性格，见胸臆；又交代人物背景——“严亲下世早”，同是断肠人。为剧情的发展，做些情绪上的积累与铺垫。

田汉的《西厢记》还汲取原作渲染浓郁情感氛围的长处，以喜写悲，以闹显静，是一种欲擒故纵的渲染。如他写老夫人赖婚一节，明明是马上平地惊雷，事情有变，偏偏田汉让红娘去请张珙时用三段喜气洋洋、极尽铺陈的唱词来把张、崔应当成婚的态势造足，使“赖婚”这个对于张、崔对美好爱情热烈追求的动作而言的“反动作”显得更突然、更冷酷、更暴烈和更有力。

红娘的唱词，自有作者出于剧情蓄意渲染的成分，但亦有符合她性格身份、心态的因素。她大胆、泼辣、活泼、好动，很大程度上，张、崔二人的姻缘是她牵线搭桥促成的。全仗有了个如此性格伶俐的丫环，崔莺莺才待她亦婢亦友，吐露心曲，她也才敢“成全”张珙一次次亲近崔莺莺的要求。此时，按退贼兵之前老夫人之约，退了贼兵的张珙当然要入赘崔府为婿了，她是为张、崔二人高兴的。说得言之凿凿，其实也是吐露她对事态发展的希望。

田汉的《西厢记》，原著的人物情节、基本框架还在。男女主人公张珙与崔莺莺的塑造，加强了他们的反抗性，原作中张珙果真高中状元回来迎娶崔莺莺的大团圆结局被田汉改成了下第回来的张珙见逐，崔莺莺私奔寻张，二人并骑出走。关于这一点，田汉曾说：

我很早就想把这个戏加以新的处理，让莺莺表现得较主动，较强烈，也更突出红娘为社会正义和为别人幸福献身的精神，让张生较有思想意境，而不是一个色情狂的文士。尤其想让剧的矛盾冲突愈到后来愈尖锐而不是逐渐减弱。[4]

对红娘的描述，有点儿像革命鉴定，夸大其辞。生活中红娘一类的人不少，但她们未必在那么崇高的“正义感”与“精神”支配下行动。

让张珙少些疯魔，多些豪放是可以的。但田汉对这个人物性格前后的一致性把握得并不十分好。前边是洒脱、有心计的，接近莺莺，揭榜退贼，都颇有胆量，显得果敢；偏是后面又装愁病，万般无奈。人物先强后弱，性格缺少发展变化。这个书剑飘零的书生可以有豪侠气、江湖气，甚至有些野气。这与他双亲早亡，漂泊江湖、无太多拘束管教有关。如后半部能表现得洒脱些，无碍形象的真实性。

但崔莺莺作为相国小姐，从小在三从四德、繁文缛节中养成的兰桂之质、千金之体，就有许多束缚，不能洒脱。然而，田汉在歌颂“大胆、热烈的爱情追求”、“矛盾冲突愈到后来愈尖锐”的既定目标下，极不明智地从苏联莫斯科讽刺剧院改编《西厢记》为《倾杯记》的演出中借用了一个细节：崔莺莺在母亲赖婚，为张珙敬酒时，她悲愤地摔掉了酒杯。田汉原来曾很清醒，那是苏联人观念中的崔莺莺，而不是中国古代的相国小姐。俄罗斯女郎为婚姻不快摔杯是可以的，但古代中国的相国小姐则不成，她只能掩泪装欢，泣泪闺房。可田汉竟让她摔了，摔掉了一个相国小姐家庭的规矩，摔掉了崔母治家训女的权力与尊严。在中国古代，还有什么忤逆不孝的行为比这掷杯更放肆，更粗鲁？田汉应该明白，这一摔，把个相国小姐崔莺莺摔成了个侠女十三妹！而且，即便是侠女十三妹，也无可能争嫁使性，让母亲难堪。

与张珙的性格不统一相似，崔莺莺的性格也有不一致处。既然让她初见张珙就“大大方方地望了张珙一眼”，退兵之前又与红娘谈到张珙胸中百万雄兵，受了红娘“偏心姑爷”的取笑；赖婚一节又以“掷杯”向母亲表示了极大的不满，向张珙剖白心迹，那么，后来的“闹简”、“赖简”就十分多余了。因为崔莺莺前边已经表现出“急欲嫁张”的直白，绝用不着再“闹简”、“赖简”以忸怩作态，假装羞怯。尤其到了后来，当她要出逃追赶张珙时，反反复复犹豫于“老母深恩”，顾忌于“老母必然伤感恼怒，万一有个好歹，莺莺不孝之罪通于天了”。这就令人将信将疑：莺莺要表现节、孝两难的苦痛心情，恰恰没有任何一个细节或行动说明她曾有过这种节、孝的需要。田汉笔下的这个人物可说是失败的。

田汉一味讲反封建意义、反抗压迫的性格，结果失了度，过了火。白娘子、鲤鱼精可以反抗，可以具有野性，因为她们是妖是精，她们原不受人间法度礼教束缚捆绑，怎么倒海翻江、上天入地都不为过。但崔莺莺不能那样，她是相国小姐。她的反抗更多可能是自戕式、忍从型的，而绝不会是攻击性的。为了加强崔莺莺的所谓反抗性，便让她主动、主动、再主动，这就令她从相国小姐变成了风尘女子赵盼儿了。田汉为着人物的革命性牺牲了其历史的、文化的真实性。进而，使这个被多少年来人民群众接受了的形象失掉了固有的美学意蕴：那种含蓄的大胆、犹豫的尝试、顾虑重重的情酬、半推半就的欢喜、“怨而不怒、哀而不伤”的情感方式……人民群众认可的，是那个偷食禁果的相国小姐崔莺莺。她应该是一首回味无穷的抒情诗，而不是一段直白浅露的通俗歌曲。田汉改编《西厢记》之初就有一种隐忧：“这的确是一种冒险，也可能是一种冒渎。” 后来的结果，被他自己不幸而言中。

在某种文化观念支配下，田汉囿于一念，写出了通俗易懂而不失清丽典雅的诗的语言，却塑造了失掉原著人物光彩与诗意品位的人物形象，这是不能不令人深思的。

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[1]?《田汉创作侧记》，黎之彦著，四川文艺出版社1994年6月，第54页。

[2]?《田汉创作侧记》，黎之彦著，四川文艺出版社1994年6月，第52页。

[3]?同上，第54页。

[4]?《田汉文集》第10卷，第449页。