投身左翼自奋蹄_关于田汉的故事

投身左翼自奋蹄_关于田汉的故事

告别“南国”时代，进入“左翼戏剧家联盟”时期的田汉，在社会上、文坛上的名誉地位都达到了空前的高度，似乎进入了“春风得意”的人生阶段。其实不然，在友人、学生“转向”的催促下，田汉也以《我们自己的批判》表态要清算“热情多于卓识、浪漫的倾向强于理性，想从地底下放出新兴阶级的光明而被小资产阶级底感伤的颓废的雾笼罩得太深了”的“过去的南国”，要“斩截地认识自己是代表哪一阶级的利益不可了”[1]。但问题在于：表态容易，否定自己也简单，真正要从“优雅而精致的抒情”变为“粗野而壮烈的啼声”时，田汉却发现并不那么容易。

田汉内心深处的矛盾与痛苦，不是偶然产生的。20年代末至30年代初，是中国乃至世界文化史上具有特殊意义的历史时期。就国际文化背景而言，普罗戏剧的迅速发展，形成了世界戏剧的“左”倾。所谓“红色30年代”的革命浪潮，促使世界文坛发生了由现代主义向现实主义的倾斜。在国内，随着民族矛盾的尖锐，阶级矛盾的加强，代表着无产阶级利益的共产党兴起，而在文艺界，则是普罗文艺、左翼文艺盛行。文艺家的使命感和现实感普遍增强。田汉之接受新浪漫主义，本来就带有疗救社会痛苦的愿望，在这种时代背景下，他之所以投向左翼，实是客观历史趋势同主观要求的双重必然。

田汉终于还是迈出了果敢的一步。一方面，因为友人学生的劝导促成；另一方面，也因田汉内心深处对中国共产党的政治的赞成，对国民党政府统治的失望与反抗情绪；再一方面，国民党当局禁演《孙中山》和《卡门》，搜查“南国”社，逮捕宗晖，到1930年9月下旬查封了“南国社”，田汉还是得到鲁迅提醒，得知他已上了国民党当局“缉拿归案”的黑名单，田汉预先防范隐蔽才侥幸得脱。一件件的事，使田汉有如被“逼上梁山”的林冲，退到无路可走时，毅然地迈出了“对立与反抗”的关键的一步。

据说田汉的转变是受了“红色少年漂泊者”蒋光慈与“红色女郎”安娥的重要影响。当时他们受党的指派，到南国社做争取田汉加入左翼文艺的工作。1929年冬，在中国共产党领导下，上海文艺界开始筹组“中国左翼作家联盟”。受蒋光慈邀请，田汉成为“左联”发起人之一。此后，田汉与“左翼”的关系便愈来愈紧密。1930年3月，他与鲁迅、柔石、郁达夫等发起组织了“中国自由运动大同盟”，并被选为执行委员。稍后，田汉出席了“中国左翼作家联盟”成立大会，即席演说，与鲁迅、夏衍、冯乃超、钱杏村、郑伯奇、洪灵菲一道当选为“左翼”七人常委委员。1931年1月，左翼戏剧家联盟成立，田汉当选为执行委员，实际上主持左翼剧联工作。

1932年春，坚决要求入党的田汉，经党组织的考察，被批准加入中国共产党，入党监誓人是中国共产党史上的第三位总书记瞿秋白。同期宣誓入党的，还有著名女作家丁玲。入党后，田汉进入地下中共上海中央局文化工作委员会工作，负责开展党领导下的左翼戏剧运动，全身心地投入了在当时党的“左”倾路线影响下的“化装宣传”、“游行示威”、“飞行集会”和“工人剧运”的活动。田汉在国民党当局眼里，成了一个顶危险的人物，一个“红色戏剧家”，一个共产党宣传家。田汉曾说，戏剧不能有气无力地守在实验的小剧场里，而应杀到民众中去，杀到社会大剧场去，这一回可真的实现了。他依照党的精神，积极组建与指导专业、业余戏剧团体，使专业演剧、学生演剧与工人演剧相结合，形成一种广泛、热烈、层次参差有致的演剧背景，当时的大道剧社、蓝衣剧社、五月花剧社与春秋剧社的演剧活动，就凝结着田汉的心血与汗水。(www.guayunfan.com)

这时的田汉，与当时整个党对文学艺术的领导一样，显得有点儿“左”，从观念、从需求出发，而并不去分析作品、文艺现实的实际情形。

譬如对徐悲鸿的一些批评。1934年，徐悲鸿在欧洲办画展，载誉归来。“以马画为欧游中的赠答品”是那趟出访的一大特点。田汉以“马”的分析，“一面表示故友的欢迎，一面这样地互相鞭策”。他从马与社会时代特征、马作为工具用途在现代阶级社会里的属性、马包含的思想情感内容等洋洋洒洒地论述了一番。认为：“中国画家画人物山水以及花鸟走兽，都是寄托着他们自己一种什么意境的。爱画鹤的写其孤傲和悠闲；画虎的写其威猛与英雄主义；画马的多写其奔放不羁，或神骏英伟，如刘海粟的‘天马’，真是一种夸大妄想的表现，悲鸿的马却写的是他那种小布尔乔亚的贵族主义。”又认为：“近年来随着科学文明的激急发达，在交通上，农业上，特别在军事上，积极地进行着机械化，马的效用渐渐减少，因此，现代画家多移所以赞美‘旧动力’——比如马——的笔，赞美‘新动力’高速的飞机、坦克车、军舰等等。以马为主力的骑兵成为落伍的兵种一样，悲鸿的马画也恰代表了落伍的中国文明。”[2]田汉从自己的联想出发，判定画家的“小布尔乔亚贵族主义”，指出画家“应该画”什么，就不免显得武断、粗暴、一厢情愿。

又譬如，田汉对梅兰芳的评价。田汉从京剧剧目的内容入手，去批判京剧的封建属性，自然有其道理，但以他的战斗激情与阶级觉悟来要求一个戏曲演员，就显得有些不切实际，而且那些定性严重的判断难以服人。诸如：“他在舞台扮演的是深宫的美人，在阶级的斗争场里所扮演的是播散封建意识的活工具。”[3]“他把《一缕麻》那类深得民众同情的戏不演，而谓京戏应该是‘象征的’，不适于那种写实的题材。因此梅兰芳便给中国的封建势力掌握得牢牢的，做了他们绝好的工具。”“梅兰芳是在封建的传统极深长的梨园世家生长的，他也曾饱受封建的压迫，他的艺术一时曾受反封建的群众的拥护（如傅斯年所记）是可能的，但在遗老遗少的包围下，他终于成了‘散’播封建意识的‘天女’。因此他一方在所谓‘名流’和‘高等华人’以及落后的小市民层中获得甚大的声誉，而在革命的知识层，他的名字已成为笑骂攻击的对象。”“梅兰芳博士们虽自以为在那里发扬中国现代文化，在人家的眼里只是一具前时代的美丽的残骸。”[4]

田汉所用的这样一些定性式的语言，措词是十分严厉的；对梅兰芳受“革命的知识层”的“攻击与笑骂”，也缺乏冷静的分析。这种境遇，田汉自己不也遭受过？对别人不肯用“心眼”去理解、体会作品，而偏用一些“关乎世道人心的话”来进行简单粗暴批评，田汉自己不也表示过颇不能服的憋屈？对苏联邀请梅兰芳出访的意义，田汉也显得对戏剧知识过于自信而没能充分估计其意义，他总以自己常常被“批判”的心态来理解，认为一是苏联把中国京剧当作封建文化遗产来继承；二是苏联“为着与东方民族演剧以社会主义的影响”。他没有也不可能去仔细思考一下苏联艺术家对梅兰芳所代表的中国京剧艺术象征手段所透出的“写意戏剧观”的浓烈兴趣。他没有那种从容的艺术心态，他当时已满脑子时代要求与政治情怀。事实上，这种戏剧观，对斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德以及后来的布莱希特产生过震动或极大的影响，甚至后来被确立为世界三大表演体系之一。梅兰芳在艺术上的贡献是不朽的，但田汉没有从艺术上去评价他；梅兰芳是一个像田汉笔下的名优刘振声一样“珍惜玩意儿”的艺人，但田汉却超出可能地去要求他。抗日战争爆发，梅兰芳蓄须明志，歇业罢演，其实已很可以说明梅兰芳这位“台上美人”的须眉之心与高风亮节。在“左”的热昏的视界里，田汉看错了眼。

再譬如，田汉对曹禺的批评。1934年，曹禺的处女作《雷雨》发表之后，好评如潮，一两年之内，中国大地，甚至远及日本都有《雷雨》的舞台演出。曹聚仁在他的《文坛五十年续编·戏剧的新阶段》中说：“《雷雨》一剧与‘各阶层小市民发生关联，从老妪到少女，都在替这群不幸的孩子们流泪。而且，每一种戏曲，无论申曲、越剧、文明戏，都有了他们所扮演的《雷雨》’。”[5]郭沫若从《雷雨》的艺术手段、戏剧技巧入手，盛赞“《雷雨》的确是一篇难得的优秀力作”[6]。常常“独具慧眼”的剧作家和文艺批评家李健吾评价《雷雨》是“一出动人的戏，一部具有伟大性质的长剧”，认为“最有力量的一个隐而不见的力量”是“命运观念”。[7]

田汉的评价却很有保留，甚至不高。他说：“我们必须注意到，有些戏越是演的技术好，越是获得观众，越是增加它的反作用。我们必须根据客观需要加以更慎重的选择与修正。整个地搬用也许对于原作者负了责任，对于观众就近于不负责任了。拿中旅最近最卖钱的《雷雨》说吧。这是一个Bien Faite（引者按：佳构剧）的剧本，情节紧张，组织巧妙，舞台效果不坏。假使经过相当斟酌，去掉其中所含有决定意义的缺点，自是一个可以演的剧本。但我们能给以过当的估价么？不能。”[8]田汉的批评意思，主要在两方面：一是“实在的，这戏的情节是由几个名剧杂糅而成”；二是对剧作中支配与主宰人物结局的“不可抗拒的命运”的真实性、时代性提出质疑：“受过五四洗礼的青年，假使不幸或是简直这样‘巧合’的遭遇着这样的境遇，他们是不会像此剧中的男女主人公一样自处的。他们会冷静地考察这些悲惨事实的真正原因，会针对着那些罪恶的制造者做英勇的奋斗，不会这样屈服于残酷的‘命运’之前，颤栗于自己所不能负责的罪恶，一个个死去疯去，或‘从小门口逃去’，反而让罪恶的制造者在‘天罚’到来以前逍遥法外的。”“觉醒了的现代中国青年决不肯那样苟且无聊地走到老人们的前头的（引者按：死亡、灭亡的意思）。因为他们必然是反帝反封建的战士，他们不承认我们的悲运是天给我们的宿命，试想，假使大家都当帝国主义的征服中国是‘天意’，‘没有法子’，岂不一切解放运动都完了么？”“《雷雨》中最革命的便是一个工头，其余似乎全是‘没有骨头的狗东西’之类。”[9]

田汉尝试运用流行的阶级分析、政治需要的尺度去判断自己和别人的作品，并没有使他的苦闷彻底解脱，他骨子里还是一位艺术家，他的作品暂时受到首肯了，但他的艺术家式的热情冲动与幼稚单纯，还常常招致误解与批评。

1935年2月19日，中国共产党上海地下中央局被国民党当局破坏，田汉作为被捕的四位“文委”成员之一开始了他的政治犯生涯。

不久，田汉便被押解到了南京。在狱中，他从容读书，诵念英文，与同志互勉，置生死于度外。这时，他的真实身份已暴露。田汉，大名鼎鼎，国民党当局政治部、宣传部与文化机构有许多与他旧时有过友谊的人，此时便都到狱中探望。他们都觉得田汉不像个共产党人，即使卷入政治，也多半出于热情和冲动。所以，当田汉的旧交、在中央大学做教授的徐悲鸿、宗白华和国民党官方文化人张道藩出面具保时，田汉便被告知不准离开南京而获释，在国民党中央宣传部的“监护”下客居南京。

田汉出狱后，邀约在刚成立不久的南京国立戏校任教的应云卫、马彦祥及上海左翼剧界人士辛汉文、王惕予一起商量，想在南京开展戏剧活动。动议一出，大家十分赞成，于是以“中国舞台协会”的名义，招聚中国剧界各路英豪，到南京筹备公演。其时，剧本、导演、演员、经费、剧场均是未知数，正像“南国社”成立之初一样，先起名、后立社，人才自然源源不断而来。从骨子看，这仍然是“南国”时期“在野”穷干、苦干艺术的精神弘扬。一段时期田汉曾有一句话老挂在嘴边：“南国无以为宝，惟聪明忠实之同志以为宝。”这一次，以“中国舞台协会”的名义在南京筹备公演，更是体现了“以同志为宝”的力量。应着田汉的召唤，洪深、欧阳予倩、唐槐秋、冼星海、张曙、王素、顾梦鹤、舒绣文、魏鹤龄、张慧灵、尚冠武、刘琼、吴茵、陆露明、刘莉影、洪逗、朱铭仙、冷波、赵曼娜、宋小江、查瑞龙、纪逢春……或“南国”旧部，或“南国”故友，或声望显赫的戏剧名宿，或崭露头角的影剧新秀，一批批络绎不绝地汇聚到南京。没有任何人讲条件，也没有报酬的概念。那是一群耻于谈钱的艺术追求者。

紧张的突击编剧、导演与排练后，1935年12月1日至3日，中国舞台协会在南京夫子庙的福利大戏院推出了第一次公演的两个剧目——《回春之曲》（田汉）与《械斗》（田汉、马彦祥），三天共演了六场。1935年12月21日至31日，“中国舞台协会”推出第二次公演，剧目是《黎明之前》（田汉）和《洪水》。1936年4月17日至19日，22日至24日，“中国舞台协会”在南京世界大戏院推出第三次公演，剧目是田汉集三个月之力从列夫·托尔斯泰的同名长篇小说改编而成的大型话剧《复活》。演出获得了空前的成功，票房收入甚至弥补了前两次公演造成的经济亏空。

前后四个月的时间里，田汉领衔的中国舞台协会连续三次公演，声势之大、阵容之强，将南京演剧的景观彻底改变了，形成一种好评如潮、观众如海的大气候与新局面。

当时的“左翼”中心在上海，与国都南京的文化形成一种隐然的对抗。左联的各部在上海也积极开展活动，但田汉在南京一闹腾，被宣传为“全国剧运主力军空前大集合”，“本年度中国剧坛的壮观！国难中中国话剧运动的新姿态！中国舞台人材的群英会”！[10]显然被南京政府利用来做宣传攻势的有力材料，用舆论手段将“剧运”中心一下子从上海转到了南京，成了“党国”政绩，实际上冲淡了人们对中国共产党在上海领导的“左翼文艺运动”的注意。

于是，上海左翼文艺阵线对此大为恼火。上海的同志、朋友难免对田汉的举动有所误解或不解。田汉又一次陷入了苦闷之中。这是沉浮在“误解”、“中伤”、“谣言”的旋涡中的苦闷。

“左联”派人向田汉打招呼，停止在南京的公开活动，各路英豪也在第三次公演后为着各种原因陆续离去。热闹一时的生活，转瞬又沉寂下来。田汉羁留南京，依然过着被“软禁”生活，感到万分失意，有点“谁料此生，心在天山，身老沧州”的况味了。

在此期间，田汉曾与上海新华影片公司有过一次未竟的合作——《船娘曲》。田汉在1936年中发表了电影插曲《船娘曲》，是冼星海谱的曲，很快就流行开了。田汉想表现一个革命青年的革命浪漫曲：因为常常在玄武湖风光如画、菱荷飘香的深处开革命的秘密会议，一个革命青年与一个风韵天然的美丽船娘相遇，一见钟情，后局势突变，青年投军上了前线，随身带着船娘的爱情信物——洁白的莲藕，一象征纯洁，二象征相恋相联（谐音“莲”）。结果青年负伤，血浸莲藕……这个只讲过构思的故事没有更多的新东西，是十年前他做着“银色的梦”时《南京》电影本事的延续。

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[1]?《田汉文集》第14卷，第352页。

[2]?《田汉文集》第14卷，第404—406页。

[3]?同上。

[4]?同上，第416页。

[5]?转引自《曹禺评传》，田本相、刘一军著，重庆出版社1993年11月版，第49页。

[6]?《沫若文集》第11卷，郭沫若著，人民文学出版社1959年6月，第113页。

[7]?转引自《曹禺评传》，田本相、刘一军著，重庆出版社1993年11月版，第50页。

[8]?《田汉文集》第14卷，第507页。

[9]?《田汉文集》第14卷，第508页。

[10]?《中央日报》1935年12月30日。