强大的艺术创作力_关于马季的故事

强大的艺术创作力_关于马季的故事

在采访中，王谦祥、李增瑞两位弟子，从他们的亲身经历中，切身感受到了马季老师的艺术创作力以及对他们的影响。王谦祥说：

强烈的创作欲望。从我进到门里后就有亲身感受，他有强烈的艺术创作力和创作欲望。马季先生这一生写了三百多个相声段子，这是空前绝后的。一开始我还不知道，后来他跟我说，广播说唱团的几位老艺术家，回忆整理了“四大本”。这所谓“四大本”，几乎传统相声的百分之八九十全在里边，而且都是精品，他下了很大的功夫全都背下来了。他很早就下决心，几年之内，相声作品创作要自给自足。后来马季先生跟我说，赵连甲老师本身是说山东快书的，相声、唱词什么都写，小品也写，词儿快。两个人走在马路上，就像说顺口溜似的边走边说，一人一句，不能停下来，走到哪说到哪，见什么事说什么事，还要押韵，一路走来不能耽误演出，不能耽误排练，还不要耽误玩，就下这么大的功夫。他是有意地锻炼自己。先生的失败作品比成功作品还要多，他觉得不行或别人说不行，只要他认为别人说得对，就把作品收回来，包括给我们写的、给我们改的。上他家去，只要谈相声，不管你这个人认识不认识，就是滔滔不绝。你提个头或者先生这有个想法，刚讲了一个故事大概，他就可以给你接下来，这时你用录音记录下来，就是一个完整的节目。

四大本(www.guayunfan.com)

来源于生活。先生的艺术创作来源于生活，在他的一生中有几个生活基地，最长时他在基层待过八个月，毛主席表扬他“还是下去的好”。我随他去过好多地方，比如我们到山西去看王家大院、乔家大院，看了他就有一番感慨，历史上曾经是这个样子，辉煌到这种程度。他去了以后，听得很仔细，看得很仔细。回来就跟我说，谦祥，我一定抽时间到那儿待些日子，我把咱们的住宅改改，咱们的住宅太粗糙了。就是这一个房子，两边山墙的两个堵头，上面这一块砖雕的是什么都有讲究，每个椽子画的是什么都有说辞，院子里这个砖怎么这样码，为什么一面坡水都往里流。他生活当中只要有感言，他都往深层考虑。

1990年，我们去新加坡，先生就写了个段子《我爱新加坡》。这个段子是即兴的，当时他有这个想法，我们要到新加坡演出，就要有反映新加坡内容的东西，写新加坡。当时我们谁也没去过，这还有几天就要去了，怎么写呀？先生说我去过，我来写吧！他八几年去过新加坡，基于他对新加坡的了解，看了关于新加坡的一些书籍，收集了一些资料，只用三天就把这个段子写出来了。他把这个段子交给增瑞我们俩说，就你俩演。当时我们一看，很适合我们俩。他运用了传统手法、框架。传统相声当中，有个庙游子，就说逛北京的庙，说着说着岔到故宫，由故宫又岔到北海，最后的一个岔到动物园，用找姐夫串线。增瑞是逗哏，我到新加坡找姐姐、姐夫，住在什么地方？就说住在什么地方，然后就岔到别的地方去了，观众就说不对了，开始有剧场效果了。通过这个框架，把新加坡的所有有名的地方，有名的事儿都给囊括进去了，演出时效果相当好。

鼓励创新。马季先生对于我们后人，对他的学生，是鼓励创新的，李增瑞说。我1987年至1988年的时候曾弹过吉他，演过《老放牛》，用吉他弹唱，后来和马先生去成都，我带着这个节目去的。我拿着吉他心里嘀咕着行不行，心里不踏实。我就把吉他背着，在后面溜达，到了成都，下了飞机，马先生发话了：“我看见你背着吉他了，别躲着我，像是《老放牛》吗？那是相声，只要是相声，甭管使什么都一样，那还有音乐会、学电台呢，什么没有呀。”我一听心里踏实了，结果演得很火。出来后，马先生说“不错不错”，给我鼓励。《老放牛》是我的第一个吉他相声，后来我又写了一个《细雨歌》，一个唱戏，一个唱歌，是经过马先生的指点弄出来的。我把本子弄出来后，马先生正在长沙住院，就是第一次患心脏病的时候，在病床上看的，看后他说：“你这个没有包袱线，再改改去。”没有包袱线，头一回听说。原来我们搞东西的时候，就要考虑作品的结构，我这个作品的结构是什么呢？就是唱歌和唱戏。这两者谁也不排斥谁，齐头并进的，相互对立发展的，这就没有包袱线。这包袱线就是相声的生命线。我说对，相声不可乐那算什么呢？后来就改，把包袱线定在请吃烤鸭，烤鸭没吃上，我俩较劲地唱呀！有了这么个包袱线，艺术效果出来了。先生在创作中很注意艺术，不是说我完成了一个主题就完了，他的意图是特色，是笑，所谓包袱线就是喜剧线，用它串起来，作品才能成功。

还有一件事，我和马先生第二次去新加坡，他要求我们传统节目要有，更要有新东西。我就弄个传统的数来宝《棺材铺》，他让把这个节目整理出来，我就找了当时北京的高凤山先生，我的快板书老师王学义，又找了李士明，把这个东西凑起来，做了一些整理，我就找马先生念这个本子。先生说：“这不成，你光整理不行，你得改，唱什么老鞋铺，要近现代的东西，让人一看就明白，你说过去的老鞋铺什么的，这个不行。”后来根据先生的意见，我改了两稿，就有了电影院、歌厅、商场。他说：“你到了90年代了，要有90年代的东西。”改完以后，这个节目在新加坡演了十几场就没换过。这个段子能够有新意，也是马季老师的功劳。先生的作品既有主题线又有时代线更有包袱线，对我们的创作很有启发，这种创作思想我们要一直发扬下去并加以创新，这也是先生最想看到的。

笑林广播电台诞生。相声《笑林广播电台》曾风靡一时，上过央视春晚，这个相声在创作中也渗透了马季先生的心血。实际上这个相声在春节晚会播出时叫《学电台》，当年是焦乃积老师、王存利老师，根据传统相声《学电台》创作的。创作完以后焦乃积老师说：“咱们是不是找找马先生？”笑林说：“太好了。”“什么好？”焦老师问。笑林说：“马季老师是我师父。”焦老师说：“那好。”然后我们就到了先生家里。到先生家，先生就说，你们走吧，焦乃积老师、王存利老师就走了，笑林和马季就开始研究这篇作品。笑林坐在地毯上一句一句地念，马季先生一句一句地教，两人坐在地毯上，一会起来，一会坐下，一步一步地教，手把手地教。马季说：“这些新东西很好，但是得按照整个传统结构，方方面面起承转合得有，虽然段子小也得有这个，感觉人物太多比较乱。”这样笑林和马先生爷儿俩一句一句地斟酌。“学播音”从介绍播音员开始，到学这个学那个，学火车呀等等。马季先生带着笑林进行第二次创作，马季先生说，笑林写，有时马季先生还带着表情，每一句台词那种表情。印象最深的就是马季先生念播音稿，拿着播音稿挡着脸，瞄着夏青，看着林如，模着方明，就那种表情、那种心态，当时笑林的感觉就特像。笑林说：“不用创作了，我把先生的表演拿过来表现出来就成了，就那么简单。”应该说，从开始创作一直到最后立起来，到了舞台上，最后到春节晚会播出，马季先生在这个节目上真是下了相当大的功夫。他也非常欣赏他的这个弟子，笑林最后学夏青达到了炉火纯青的程度，但当时审查节目时就说：“夏青老师的声音是代表着我们国家，不得有任何走样，一定要放录音笑林对口型。”最后春晚就是放的夏青老师的声音，笑林对的口型。学方明老师《春夜细雨》的几句：“好雨知时节，当春乃发生，随风潜入夜，润物细无声。”是现场实录，笑林的真音，非常地像。

《宇宙牌香烟》出笼。《宇宙牌香烟》1984年亮相春晚并轰动全国，这是马季先生创作生涯中耀眼的亮点，至今在人们心中打下深深的烙印。在采访中，赵炎讲了整个创作过程。

在这年的春节晚会上，我们说了一个对口相声，叫《山村小景》，一个单口相声就是《宇宙牌香烟》。

马季老师在艺术上提倡创新。你看他所有的节目，无论是题材或者说主题，甚至每一个包袱，这一个段子和另一个段子总是变化的，这个变化就是出新了。作为相声来讲，有多种形式，一个人的叫单口相声，两个人的叫对口相声，三个人以上是群口相声。

《五官争功》就是群口相声，在这个问题上，他也一直在琢磨，从形式上要有个创新，当然形式要服从题材，我不能为了形式去怎么怎么样。大家一看见五官争功，就很明确了，他就这五个人，大家很明了。《五官争功》这个节目，我们原来确实是对口相声，我跟马老师说，一会儿他演鼻子，一会儿我演嘴，一会儿他演耳朵，一会儿我演眼睛，我们也演乱了，观众也听不明白。他猛然想到传统相声《六畜谁为首》，猪马牛羊狗，然后这几个牲畜相互比谁的功劳大，谁的能耐大，后来根据这个，我们必须要变换形式，所以干脆改成群口相声，就五个人演。五个人演就比较清晰了，你是鼻子，你是耳朵，你是嘴，你是眼睛，你是脑袋，这个就比较明了，上了1986年的春节晚会。

实际上是1984年就搞出来了，1985年被枪毙了一次。春节晚会有特殊的要求，就是它必须是为这台晚会首创或专门创作的节目，特别是语言类的节目，它跟歌曲不一样。转年央视又找上来了，你们还有这个节目吗？后来一看不错，这样才上去了。安排在12点钟声响起之前，还出现了一点小事故，临上台之前让我们剪掉2分钟，超时了，他要卡到12点。你说剪掉哪一节？没办法，大家快点儿说，结果就上去了，刘伟还留下了一个历史名句。他演耳朵，“脑袋我对你有意见，你把我们分成三六九等”，因为有点儿着急往前赶，就说成了“三六九鼎”。

在创作《宇宙牌香烟》的时候，我们感觉到社会上有些不法的厂家，单纯从利润出发，不讲诚信，不择手段地来骗取顾客，制造热点啊，这种现象挺多。对这种现象，我们也是感触很深，深恶痛绝，所以就决定写反映讽刺这种现象题材的相声。一开始写的还不是单口相声，还是习惯写对口相声。对口相声它有一种表演形式，从内部讲叫一头沉。一头沉是什么意思？就是以逗哏的为主，复述故事大概，那么捧哏呢，是起到一种起承转合的或者说陪衬的作用，主要是在逗哏这一块。那么这种东西，其实就可以一个人说，与其这样，是不是可以尝试一下大家已经久违了的一种艺术形式——单口相声？因为那个时候我已经和马季老师合作好几年了，对口相声是由我和马季老师说，那么定了单口相声以后，就由马先生一个人说。

在创作过程中，到底是香烟呢还是其他什么呢？改过好几次，还改过火柴呐。定了《宇宙牌香烟》以后，大家比较关心，到底有没有这个宇宙牌，因为这是一个讽刺的题材，当时也怕观众或者厂家对号入座。春晚演出影响这么大，你要直接讽刺人家，谁也不干啊！因为文艺作品源于生活，又高于生活，是把很多现象浓缩了以后，放在一个厂家里，放在一个推销员上，你要是实打实地说哪个厂家，谁也受不了。所以，马季老师很重视地说：“你们到国家工商局商标局给我查一查，看有没有这个宇宙牌。”我也跟着去查了，结果查了以后确实没有，那我们就敢这样说了。在演出中还出现了一个小插曲，你看现在的录像也可看到，点烟的情节，这打火机打了几下打不着。他当时确实也很紧张，手在抖，打火机当时也不怎么争气。先生应变能力很强，这就是演出的功力呀，他把话锋一转：“连打火机都不顾质量了，火苗子蹭蹭地往外蹿，就是点不着烟呢！”他急中生智，现场制造出了这样一个包袱，打火机点不着烟不仅被他很好地化解了，而且带来了又一波的笑声。

先生在演出中处理出现的突发事情确实很有办法。一次我在外地和他演《吹牛》这段相声，剧场一个灯泡突然爆炸了，把观众吓得都用节目单盖着脸，大家的注意力都集中在灯泡上了，这还怎么演呀！他临时抖了个包袱：“赵炎，你太能吹了，把灯泡都给吹炸了！”现场一片笑声，把观众的神又给收回来了。在湖南他和姜昆演出《新桃花园记》，那天也是，音响不响了，唔呀，台下的观众情绪就乱了，因为是在广场演出，大家都站起来看，看那个人检查什么线怎么样了。马老师就在台上走圈，姜昆就拽他，他说别拽，跟着走，观众就看着他，走着走着，他冒出一句话：“原来是保险丝烧了。”大家一下子就乐了。不要让观众散神，然后把观众的情绪和注意力都集中到台上来。作为一般的演员，如果音响不响了或灯光怎么了，站在那当时就愣了，但先生总能想出办法化险为夷，并碰撞出包袱把观众逗乐了，让你看不出破绽。

《宇宙牌香烟》反响极其好。当时春晚设立了点播环节，这个节目演完了，有个工人他值班没看到，到12点下班之后，别的观众告诉他，这段节目太精彩了，他就往晚会打电话，打打打，最后打通了，为什么？等一点多晚会结束了，他当然打通了。晚会结束后，接线小姐还没有下班，她接了，怎么办？问台长，台长说问问马季老师，那个时候我们还没走出来，后来又把电话给马老师，先生接过电话说：“要是这样那我就再给你说一遍。”就这样马季先生在电话里又给这个观众说了一遍。春晚这段相声说完以后，没想到黑龙江牡丹江有个卷烟厂，这个厂长脑子很灵光，他就捕捉这个商机，注册了一个“宇宙牌”。后来的宇宙牌香烟是在那段相声之后才有的。这个《宇宙牌香烟》到现在为止，很多综艺性的节目包括文艺频道也会反复播放，因为它太经典了，又是那种语言、那种贯口，而且那些大段贯口成为很多表演学校的教材，就是你要练贯口就练那段，去了哪些国家都学不到。

但是，这个节目在当时推出来确实难度很大。因为当时的背景是什么呢？社会上正在进行反对资产阶级自由化的斗争。之前我们有个节目叫《北京之最》，就是什么最高，什么最矮，什么最大，什么最小，什么最长，什么最短。什么最长呢？就是排队买牛奶的队伍最长。什么最短？这牛奶一没了，就赶快散了，最短。什么最高呢？说前三门这个楼房最高；什么最矮？前三门楼房的楼层最矮。反正就是讽刺啊。但是讽刺完了以后，当时就有人把这个节目作为资产阶级自由化的一个典型，还让我们写检查。但是有个领导同志出来讲，你不管怎么样，他们还是对北京市的工作做一种善意的讽刺，这样就通过了，要不然还麻烦了。《宇宙牌香烟》就是有这么一个背景。这种背景应该说对演员的压力很大，当然对剧组的压力也挺大，但是导演黄一鹤敢负责任，不是唯命是从。在这个问题上，他坚持什么呢？艺术上咱们要听专家的，听内行的，听艺术家的，文责自负。真有问题，我导演来负责。后来黄一鹤总导演说：“要不然你把我拿下去，你不把我拿下去，这个节目就上。”最后这个《宇宙牌香烟》就上了。

《北京之最》在当时没有这么一个背景，它不是上春节晚会。上春节晚会的作品因为审查很严格，逐级审查，越审级别越高，关注的人也越多，所以这相对来讲就比较复杂。

春晚的创始人。那一届晚会顶着好大的压力，在这种压力下，顺利地把它《宇宙牌香烟》推出来并获得圆满成功，确实很不容易。不光是这个节目，因为这个晚会有几个创新，一个是直播，一个是观众点播，一个是把港台的演员请来，很有新鲜感。这届“三新”很成功，晚会结束后，演职人员都没回家，到宾馆去开庆功会去了。那天晚上，总导演都掉眼泪了。

马老师确实挺高兴，他不喝酒，但是也比画了一下。因为在那届晚会上，马老师还担任主持呢。除了主持，表演一个单口相声《宇宙牌香烟》，他还跟我表演一个对口相声，挺累的。另外禁锢好几个月了，压力也挺大，最后，总算顺利地播出了，他这个人跟瘫了一样，劲儿就松下来了，也累了，就想回家，当时总导演不让回家，总导演那天晚上，掉眼泪了。那届春晚，我是现场指挥，就是调动观众的情绪，指挥大家，号召大家鼓掌。鼓掌你得带头鼓啊，尤其是马老师上场说《宇宙牌香烟》的时候，鼓掌最热烈，全场的情绪也达到了顶峰。我结婚的时候，我老岳父给了我一块梅花全自动手表，晚会结束后，我再一看这表，都碎了。黄一鹤导演在庆功会上说：“我们这个现场指挥赵炎，他那个表都拍碎了，到时候我得赔他一块。”可直到现在还没赔呢，有时候一见面还说：“赵炎，我还欠你一块表呢。”

马季老师可以说是央视春晚的创立者，他不单是演员、主持，还负责策划，第一届春晚的整个节目构成形式，就是用相声的形式构成的。当时黄一鹤作为总导演，他脑子里边有个想法，什么想法呢？就是我们要想搞春节晚会的话，一定搞成像60年代“笑的晚会”那样。“笑的晚会”是由谢添、郝爱民、游本昌他们主持，所以就把马季请来了，姜昆跟着，马季老师往那一坐镇，整个就把那个串联成了跟相声一样，一段一段的，主持人也特随意，不是像现在朗诵似的。马季老师是主报幕，刘晓庆、姜昆副报幕。那时对主持还比较陌生，一提到主持就好像是到了庙里似的。一提报幕都知道。姜昆跑到马先生那，问下一个演员谁上场？马先生说：“索宝莉、牟玄浦。”姜昆还没有听清，“索什么？”“索马里！还索什么，索宝莉、牟玄浦。”马季先生就又重复了一遍。姜昆就跑到刘晓庆那，“下一个上场的演员是索宝莉、牟玄浦”。“演什么节目？”刘晓庆就问。姜昆又跑到先生那问什么节目？马先生就告诉他：“男女生二重唱，黄梅戏《夫妻双双把家还》。”姜昆就又跑到那，刘晓庆就报。哪个演出单位？姜昆又跑到马先生那问：“演出单位是哪？”马先生就告诉他：“总政歌舞团。”姜昆就跑到刘晓庆那，“演出单位是东方歌舞团。”刘晓庆就报演出单位是东方歌舞团。刘晓庆当时就不干了：“这不跟说相声一样了吗？你们两个都说出来了，我还报什么?”她不想报了。姜昆和她说：“这是上级领导定的，就得这样报，不能改变。”还得给她做工作。

不仅如此，马先生在这届春晚还负责给春晚拉广告。因为那个时候，你不光是个演员，不光是个策划，还是主持者、执笔者、创作者，利用马先生的影响还得拉点攒助，因为要搞一点资金，充裕一点，要不然费用怎么办？马先生毕竟全国各地跑，在有些企业也有些朋友，一打招呼，人家都挺支持的。但拉赞助差一点没拉出毛病来。有一个摩托车厂，赞助了两三辆摩托。人家要求，我可以赞助，但是，我这产品你得给我做广告。结果晚会是完了，赞助也拉来了，摩托车也摆到了现场，等演完了摩托车没了。这就开始查，查马季，说：“马季拿走了。”马季说：“我这演出了以后，连主持带什么的，我这人都快累瘫了，一人推三两摩托，我什么本事呀！”把马先生气得够呛。1983年、1984年先生给拉的赞助还有笔记本、金星钢笔，还有文具盒、小孩用的铅笔什么的，用这些做纪念品，当年就了不起了。

现如今再想想我们好多电视媒体人在做一个春晚的过程中，哪一个人管这么多事？你还得拉赞助，还得演节目，还得主持，还得这个还得那个，还得导还得写串词，这就是一个人的春晚的感觉，可见马先生对春晚的贡献。

马季与恩师侯宝林和刘宝瑞表演相声

一遍拆洗一遍新。马季老师对艺术绝对精益求精，他总讲“要一遍拆洗一遍新”，对作品要不厌其烦地进行修改，这是他的一贯作风。他给我举了这样的例子：“侯大师，大家都认为他的节目干净，表演的尺度、包袱准确，人家是千锤百炼呀！大师有个名段叫《戏剧杂谈》，其中一段是演京剧的吹腔，就是描写酒店的吃饭过程。真吃吗？不是，电影是真吃。‘他吃饱了’，四个字，后来就不断地推敲，在台上摸索并实践。精简到三个字‘他饱了’。后来又推敲、实践，最后就两个字，怎么样？‘饱了’，就解决问题了，没有必要说那么四个字，就一个字一个字地推敲。人家大师能做到这种程度，咱们一遍一遍地修改，能够达到一个一个字地准确吗？达不到，咱们这么修改又算什么。所以说呢，我给你讲一讲这样的故事，就比较能说明问题了。”

马季老师的作品求新的一个重要特点，就是他的即时性。我记得那是粉碎“四人帮”以后，大家都有一种热情，好像多年禁锢的这种情绪马上就要迸发、释放出来。也是在这种情绪的感召下，结构了一个节目，叫《白骨精现形记》，讽刺江青的。当时马季老师住房也挺困难的，就两间房，老太太一间房，于波老师领着马东一间房，实际上，要是马老师回去了，就马东和奶奶一间房，他们两口子一间，没地儿啊。我当时刚结婚不久，是借的一套房，还有个空间，因为我们俩那是三间房，我住一间，然后我老岳父住一间，还有一间空房，离着也不远，在我们电台对面，那就到那儿去写吧，当时也很兴奋，也很激动。写了一晚上，我们俩是抽了四五盒烟，当时10月份了，粉碎“四人帮”是10月6号，写这个节目是10月中下旬，北京就有点儿凉了，就没开窗户。你想我们俩这四五盒烟，这一晚上，这屋就得什么样了，然后我夫人一开这门：你们这熏蚊子呢！就这感觉。但是不管怎么样，心情很好，结果这一夜就写出来了。

作者和赵炎一起看马季先生的老照片

早晨八点钟，就到我们说唱团汇报，汇报完了以后，团里说，这个节目不错，赶紧向总团汇报；总团通过了，又向当时叫中央广播事业局的局领导汇报，也通过了。局领导说，既然这样，下午就去中共中央宣传领导小组汇报，也就是后来的中宣部，当时叫宣传领导小组，组长是耿彪。下午我们就去了钓鱼台，在那向他汇报。就是在一个客厅里面，他在那坐着，我们给演着，演完了以后感觉不错，挺好，个别的地方说了点，“我看没问题，可以演了。”然后就回来了。汇报的时候是三点钟，汇报以后再回到团里就四点了，根据各级领导的意见，我们也进行了一点修改和调整。改完以后差不多五点钟了。这时候马季老师就跟我说：“怎么样？晚上咱们演演吧。”我说：“上哪儿演呀？”他说：“清华大学有一个庆祝粉碎‘四人帮’的联欢会，咱们去演演试试。”我说：“那行吗？到现在还没背词呢。”我心里就嘀咕，因为这是我来说唱团以后跟马季老师演的第一个节目，我紧张啊。我说：“我刚来说唱团不久，这人家也都不认识我，万一到台上我要忘了词……可你是大家啊，那不给您也折了，给您也影响了？”他说：“没事，你放心吧，赶紧背词，我兜着呢。”这样我们就赶紧背词，背到五点多钟，五点半，就在我们食堂简单地吃了口饭，好像吃的馅饼什么的，你说饱吧，也没什么感觉，因为当时心里压力大啊。清华来的车，就去了清华。上台之前，马季老师又问我：“怎么样，紧张吗？”我说真紧张。“别紧张，没事，我兜着呢。”还是那句话，我们就抓紧准备。人家聊天，我们也不敢聊，在后台就对词。我们就上去了。当时是在一个露天的灯光球场演，有点儿跟那个小体育馆似的。上台以后，那效果，用我们的话讲叫山崩地裂，就是效果极好。演员大都是人来疯，效果不好他着急，效果越好他越美，表演得越充分。慢慢地我的紧张情绪就放松下来了，放松下来以后就踏踏实实演吧，嘿！整个段子就演下来了。那天演完以后，那个效果，大家笑得啊！当时关键是抓住了人心。师父问我：“怎么样，还行吧？”我说：“行行行！”“还紧张吗？”我说：“反正一上台，这两个包袱一响，也就不紧张了。”

马季和赵炎表演相声

跟您讲啊，因为当时唐杰忠老师兼着我们说唱团的办公室主任，他顾不上，所以一般的节目都是我跟马季老师先排、先演，演出差不多了，录下音来，没事他再听，听完了以后他再和马季老师上。所以一般的相声，像《舞台风雷》《白骨精现形记》，刚粉碎“四人帮”时，都是我先跟马老师演的，所以有人就问我，第一次和马老师合作是什么时候、什么时间？就是1976年，那是正式合作。

改变命运的《咱爸爸》。韩兰成是20世纪80年代末拜马季为师的，每当谈到马季先生在创作上给自己带来的影响，总是心怀感恩。

那是1987年8月，先生第一次犯心脏病后在家休养期间，有一天给我打电话，问：“兰成，在家干什么呢？”我说：“我在忙着写一个段子。”先生问：“写的什么段子？”我说：“是一个关于淮海战役的段子，叫《咱爸爸》。”他一听，没说话，过了一会儿问：“行吗？”我说：“还行，我实践了一下，效果还可以。”先生说：“你跟我说说。”我就在电话里给先生说，说了没有十几句，他就控制不住了，说：“你别说了，你到北京来一趟，今天晚上就坐车过来。”他马上就要见我。于是我连夜赶到北京，到北京才早上五点多。那时我刚拜师不久，先生身体又不好，不能这么早去打扰他，也没什么钱，舍不得住宾馆，我就在外面溜达，八点多到了先生家。当时先生还在卧床休养，医生不让他起来。我到了之后，先生说：“赶快把那个段子念给我听听。”我就从头至尾给他念了一遍。念完之后，先生半天没说话。过了一会儿，他说：“人家都说咱们这些说相声的只能表现锅碗瓢勺，不能反映重大题材，现在你写出来了，这将来就是相声的里程碑！”听了先生的话，我非常高兴。先生说：“这样，我非常高兴，也非常激动。你先回去，等我身体稍微好点儿，我到你那去。”半个月以后，他带着王金宝、刘伟、赵炎、赵世忠，还有两个专门搞创作的军人，浩浩荡荡赶到徐州，专门为我改这个作品。在徐州，他帮着我一句一句地改，一个包袱一个包袱地帮着设置。后来，这个段子获得了最佳创作奖和表演奖。正是因为这个段子，我才从一个街道工厂进入了前线歌舞团。是《咱爸爸》这个段子改变了我的命运。