◎王本朝
从1939到1943年的4年间,老舍创作了《国家至上》(与宋之的合作)、《张自忠》《面子问题》《大地龙蛇》《归去来兮》《谁先到了重庆》《王老虎》(又名《虎啸》,与萧亦武、赵清阁合作)、《桃李春风》(又名《金声玉振》,与赵清阁合作)等9部戏剧。但老舍自己对抗战时期的戏剧创作评价并不高,且多是负面评价,如“剧本倒写了不少,可是也没有一本像样子的”[1],还说“将来我若出一本全集,或者不应把现在所写的剧本收入”[2]。老舍抗战时期不断写作戏剧,也不断在自我质疑和否定。这是为什么?
一、文人总是有良心的:老舍与戏剧的相遇
老舍之所以创作戏剧,不同于曹禺的爱好和兴趣,也不同于郭沫若的政治功利,也有别于田汉、洪深、欧阳予倩的职业需求,而是特定历史时期的时代选择和理性认知的结果,是老舍这个人与那个时代,戏剧文体与环境情势的合力所成。1937年抗战爆发,老舍被抛入这个因抗战而来的“流离”“忙乱”“疾病”和“贫穷”的世界,并主动选择以笔为枪,投身于抗战。该年的12月1日,老舍在《宇宙风》发表了《大时代与写家》,这可说是老舍与抗战签订的一份责任书。文章一开篇就说:“每逢社会上起了严重的变动,每逢国家遇到了灾患与危险,文艺就必然想充分的尽到她对人生实际上的责任,以证实她是时代的产儿,从而精诚的报答她的父母。在这种时候,她必呼喊出‘大时代到了’,然后她比谁也着急的要先抓住这个时代,证实她自己是如何热烈与伟大——大时代须有伟大作品。”[3]这是一份责任,“社会”出现大“变动”,“国家”有了大“灾患”的“大时代”,作为“时代产儿”的“文艺”就应尽“报答她的父母”责任。那么,应如何去报答呢?就是“抓住这个时代”,创作出“伟大作品”。文学与社会和国家被老舍看作“儿女”与“父母”关系,既应有“回报”的责任之心,也要有“证实”自己的伟大行为。因此,老舍才说:“救国是我们的天职,文艺是我们的本领,这二者必须并在一起,以救国的工作产生救国的文章。”[4]在老舍那里,“战争”是什么?“作家”是谁?“文学”有什么用?它们的含义、身份和功能及关系,从来都是清晰而坚定的,没有任何模糊和游移。我们可以用老舍的三句话来表述,那就是“战争是枪对枪,刀对刀的事,也是精神对精神的事”[5];“文人总是有良心的”[6];“抗战文学是战斗精神的发动机”[7]。它们之间是前提与基础、目的与方式的关系,战争是力量的对决,是物质与精神的对抗;作家呢?不仅是文学艺术的创造者,更是人类良心的守护者;抗战文学就是鼓动人们参与抗战的精神发动机。
这是抗战时期老舍的信仰,“有笔的人确是有这个信仰”[8]。老舍的选择是“有多大力气便拿出多大力气,本着天良与热诚,写一个字即有一个字的用处。我们必须对得起民族与国家;有了国家,才有文艺者,才有文艺。国亡,纵有莎士比亚与歌德,依然是奴隶”[9]。抗战爆发以后,“戏剧已与战争结为无可分离的密友”[10],成为“抗战中最发达的一种,因为它是活人表现活人,有直接感动人的效果”[11]。戏剧因其现场感和大众性而适于抗战的宣传和召唤。“戏剧在宣传抗战,教育民众上”可以尽“极大的力量”[12]。问题还在于,抗战前的戏剧“总是在都市里打圈子”,“热闹过几天便又依然沉寂”,“抗战以后,戏剧要负起唤起民众的责任,于是就四面八方地活动起来,到今天已经是抗战需要戏剧,戏剧必须抗战,二者相依相成,无可分离”[13]。人们“普遍认识了戏剧的宣传力量”,“戏剧已成为抗战宣传最得力的东西”,“大家都认识了戏的效力,都极度热心的组织剧团”[14]。这样,戏剧成了抗战文艺中能够发挥独特作用的艺术形式,或者说,戏剧就是一种抗战文体,其功能不在戏剧文学,而在戏剧的表演。由此,老舍也与戏剧相遇了,因为抗战时期的前后方都出现了剧本荒,呼唤着新的剧本、剧作家和戏剧导演。“一个新剧本出来,各处都饿狼扑食似想得到,演出,饥不择食也”[15]。“没有剧本”,“这个灾荒要是无法救济,广大的抗战戏剧运动大概很有塌台的危险”[16]。不仅如此,老舍这时对小说的功能也有了新的认识,如曹禺所说:“在抗战时的重庆,‘前方吃紧,后方紧吃’的时候,他似乎感到小说还不够有‘劲’,不够直接,不够快。他挥戈投入话剧队伍。”[17]他离开了熟悉的北平,“那里的人、事、风景、味道和卖酸梅汤、杏儿茶的吆喝的声音,我全熟悉。一闭眼我的北平就完整的,像一张彩色鲜明的图画浮立在我的心中。我敢放胆的描画它。它是条清溪,我一探手,就摸上条活泼泼的鱼儿来”[18],“流亡”到了“生地方”,因不熟悉“不敢写”,但他又不能不写,既不能“装聋卖傻”,也不能去“骗人”“胡写”,怎么办?老舍选择了第三条写作之路,那就是“暂时”“放弃小说”而学习写作其他文体样式。于是,写了通俗读物的大鼓书、河南坠子、数来宝,让“旧瓶装新酒”[19],但他却深深感受到“制作通俗文艺的苦痛”[20],不得不放弃通俗文艺的写作。恰在这时,文协要演戏,推他写剧本。
老舍的进入戏剧创作,却被他自己描述成了一段有责任感又有偶然性的故事。1939年,他创作了他的第一部话剧《残雾》。他说:“我没写过剧本。《残雾》是我的首次试作。为何试作?其原因倒不是想不出小说而想跳行。”事实是文协拟演剧筹款,共推他执笔,他不会写,得到“写完了大家给改正”的“集团创作”的承诺后,于是就“放开胆子写”,“连想故事带写,共费时两个星期”,自认“不懂剧作法”,“写的乱七八糟”[21],只因大轰炸和参加战地访问团,没有时间修改。这里主要提到了“文协”组织的推举,而他被动接受,个人的“胆子大”,因为有朋友们帮助修改的承诺。一句话,是主观受制于外在环境的人事因素。后来,老舍就将其叙述成了一个更有情节性的故事。“文协为筹点款而想演戏。大家说,这次写个讽刺剧吧,换换口味。谁写呢?大家看我。并不是我会写剧本,而是因为或者我会讽刺。我觉得,第一,义不容辞;第二,拼命试写一次也不无好处。不晓得一位作家须要几分天才,几分功力。我只晓得努力必定没错。于是,我答应了半个月交出一本四幕剧来。虽然没写过剧本,可是听说过一个完好的剧本那必须要花两年的工夫写成。我只用半个月,太不知好歹。不过也有起因,文协愿将此剧在五月里演出,故非快不可。再说,有写剧与演戏经验的朋友们,如应云卫、章泯、宋之的、赵清阁、周柏勋诸先生都答应给我出主意,并改正。我就放大了胆,每天平均要写出三千多字来。‘五四’大轰炸那天,我把它写完。”[22]有时间、人物、对话和场景,绘声绘色,如同一台戏,主角却变成老舍自己,“我”在其中有了“会讽刺”的本领,有了一些学习写作戏剧的“想法”,有了写作的“努力”。1945年抗战胜利后,老舍写作了《八方风雨》,这被老舍自己称为抗战生活的“简单的纪实”和“一个平凡人的平凡生活报告”[23]。带有总结性,行文也比较冷静、客观。文章里是这样说的:“二十八年之春,我开始学写话剧剧本。对戏剧,我是十足的外行,根本不晓得小说与戏剧有什么分别。不过,和戏剧界的朋友有了来往,看他们写剧,导剧,演剧,很好玩,我也就见猎心喜,决定瞎碰一碰。好在,什么事情莫不是由试验而走到成功呢。我开始写《残雾》。”[24]这里用了“见猎心喜”一词,意思是看见别人所做之事正是自己过去所喜好的,不由心动,也想试一试,说明旧习难忘,一旦触其所好,便跃跃欲试。众多说法间既有相似之处,也有角度的不同取舍。
毋庸置疑,抗战时期老舍写戏或多或少也有朋友和社会组织的盛情邀约,如《残雾》演出的成功,马宗融封老舍为剧作家,邀请老舍写《国家至上》[25];受朋友之托写《张自忠》,受东方文化协会委托写《大地龙蛇》等等。他说:“我为什么改行写戏呢?一来是为学习学习;二来是社会上要求我,指定我,去写,我没法推辞。”[26]当然,也有因战时环境的变化而不得不写戏的选择。抗战时期老舍的生活“忙乱混杂”,“今夜睡床,明夜睡板凳,今天吃三顿,明天吃半餐,白天咬烂了稿纸,夜晚臭虫想把我拖了走”,“实在安不下心去写长篇小说”,而“只好写剧本”,剧本虽有“限制”,但老舍却想“不管好坏”,“能写成就高兴”,并且,剧本也有比小说“容易的地方”,有“舞台”“来帮忙”,他甚至认为“可以因兴之所至写成一个剧本,而绝对不能草率的写成一部小说”,因为“马马虎虎”写小说,会“招人耻笑”,马马虎虎写“不像样子的剧本”,却“不怕人家耻笑”,因为他是“初学乍练”。[27]无论是抱着学习的目的,还是不得不写戏剧,都摆脱不掉抗战的社会现实。因为,哪怕是写“不像戏剧的戏剧”,也如“拿两个鸡蛋为与献粮万石者”去“献给抗战”,“礼物虽轻,心倒是火热的”,所以,他“不后悔试写过鼓词,也不后悔练习过话剧”[28],只要“有裨于抗战,便心满意足了”[29]。这的确是老舍写作戏剧的真实想法,但也有另外一种声音,那就是虽不断写作却为不懂戏而困惑。
二、熟悉的小说与陌生的舞台:老舍戏剧创作的困惑
老舍自己将他抗战时期创作的戏剧分成了三类:一是《残雾》和《张自忠》,“不管舞台上需要的是什么,我只按照小说的写法写我的。我的写小说的一点本领,都在这二剧中显露出来,虽然不是好戏,而有些好的文章。它们几乎完全没有技巧”。第二类是《面子问题》和《大地龙蛇》,“它们都是小玩艺儿”,“丝毫不顾及舞台,而只凭着一时的高兴把它们写成”。第三类是《国家至上》和《归去来兮》,“《国家至上》演出过了,已证明它颇完整,每一闭幕,都有点效果,每人下场都多少有点交待;它的确像一出戏”。《归去来兮》“是四平八稳”,“没有专顾文字而遗忘了技巧,虽然我也没太重视技巧”[30]。老舍是从小说与戏剧、剧本和舞台角度划分的,一是有小说无戏剧的小说化戏剧,二是可读不可演的案头型戏剧,三是既有文学性又有可演性的戏剧。
1939年,老舍创作了他的第一部话剧《残雾》。后来,他细致而精彩地描述了《残雾》的写作过程,如同妇科医生观察女人生产一样。他说:“写剧本,我完全是个外行,小说,写不好,但是我敢写”,因为它“有很大的伸缩,给作者以相当的自由”,“世上有不少毛病显然而不失为伟大的小说”。“诗,写不好,但是我敢写”,主要“把握得住文字,足以达情达意”,能让心中的“事,物”和“稍纵即逝的感情”“画在纸上”,就能感觉到“写诗实在是件最开心的事”,“音节自由,结构自由,长短自由,处处创造,前无古人”[31]。但“写剧本,初一动手,仿佛比什么都容易:文字不像诗那么难;论描写,也用不着像小说那么细腻。头一幕简直毫不费力就写成了,而且自己觉得相当的好。噢,原来如此,这有什么了不得呢!”[32],“到了第二幕,坏了!一方面须和第一幕搭上碴,一方面还能给第三幕开开路”,就出现写不下去了,发现“剧本是另一种东西,决不是小说诗歌的姊妹,而是了一家人”,“一边咬牙写第二幕,一边还得给第一幕贴膏药!”。特别是到了“生死关头”的“第三幕”,“人物老不肯动”,“全呆如木鸡”,因为“前半平平”,也就没法“把绸子大衫改成西装”,没法子让剧中人物“都自自然然的在戏剧中活动发展,没有漏洞们,没有敷衍,没有拼凑”。到了第四幕,“简直没法落笔了”,“显得乱七八糟”[33]。写一个剧本“出的汗比写的字多着许多”,“整整的受了半个月的苦刑”[34]。于是感到“剧本难写,剧本难写,在文艺的大圈儿里,改行也不容易呀!”,在有机会试演以前,决定“不敢再写剧本”[35]。写完后,他即去西北参加劳军,“回到重庆,看到许多关于《残雾》的批评,十之六七是大骂特骂”[36]。后来,老舍明白了戏剧之所以为戏剧,不是对话体小说,正如诗不是分行散文,《残雾》的毛病在于“缺乏舞台上的知识”,有“对话”,而少“行动”[37]。1940年,老舍与宋之的合写了《国家至上》。他们对剧中生活和人物都比较熟悉,在和宋之的商量好人物、情节之后,老舍写了前两幕,宋之的写后两幕,写好后就到回教协会去朗读,再作修改。后来,该剧获得了成功,老舍也积累了两条经验,一是“没有冗长的对话”,“句句想着剧情的发展”;二是用一个人物“支配着控制着”其他人物,突出人物中心。由此,老舍对戏剧“略知门径”,“个人的收获是相当大的”[38]。
老舍不无“得意”,为《国家至上》完成了“宣传的任务”而欣喜。同年,老舍又写作了《张自忠》,他虽然“卖了很大的力气”,但“并没能写好”,问题出在“不明白舞台那个神秘东西”,“老是以小说的方法去述说,而舞台上需要的是‘打架’。我能创造性格,而老忘了‘打架’”,但吴祖光从文学性角度却认为“是一本好戏”[39]。1941年,写作了《面子问题》和《大地龙蛇》。写《面子问题》老舍非常认真,也做了修改,但还是没“有戏”,只适宜放到一个小舞台上,“演员们从容的说,听众们细细的听”,不幸却“摆在一个大戏院里”,“演员们扯着嗓子喊,而听众们既听不到,又看不见”。到了《大地龙蛇》,老舍为其立意费尽了“心血去思索”,但还是没有写好,只能放在“案头上”。老舍认为它“读起来也许相当的有趣,放在舞台上,十之八九是要失败”[40]。剧中人物成了文化观念的“傀儡”,这就“不大高明”了[41]。1942年,创作了《归去来兮》和《谁先到了重庆》,并与萧亦武、赵清阁合作写了《王老虎》。《归去来兮》人物性格不鲜明,情节不集中,但老舍则将其当作文艺作品看,“它是我很好的东西”,“讽刺”“深刻”,由“人与人、事与事的对照而来”,所刻画的人物——“老画家”和“疯妇人”也比较成功,“文字相当的美丽”,“拿它当作一本案头剧去读着玩,我敢说它是颇有趣的”[42]。
老舍写戏不得不面临着小说与戏剧两种文体的矛盾。他在谈到自己的戏剧创作时,多次提到是戏剧的外行,特别是对戏剧舞台的陌生,过去写小说的经验影响到他的戏剧创作。《残雾》的写作是“不会煮饭的能煮得很快,因为还没熟就捞出来了”,由于不知道戏剧和小说的区别,而按小说方式写了剧本,“丝毫也没感到还有舞台那么个东西”,“没有顾虑到剧本与舞台的结合,我愿意有某件事,就发生某件事;我愿意教某人出来,就叫他上场”[43]。后来“剧本既能被演出,而且并没惨败”,其中“多少有点好处”,一是“对话中有些地方颇具文艺性”,“时时露出一点机智来”,二是“人物的性格相当的明显,因为我写过小说,对人物创造略知一二”[44]。这实际上就是老舍熟悉的小说经验,或者说是戏剧创作的小说笔法。可以说,老舍的小说经验既支持了他的戏剧创作,如人物性格刻画、故事的营造和对话的精致和恰当,也同时限制或解构了他的戏剧创作,至少是干扰了他的戏剧,如同第三只手总在他眼前晃来晃去,写着写着不自觉就会回到小说那里去。这也是个人创作经验的双重性问题。老舍的小说创作有助于他对戏剧文学性的感受,但对戏剧的舞台性却有一定的隔膜。人们常说,爱一行,干一行。一旦干一行后,就会有了一行的经验,从此,再干其他行都会带着此行的习惯和路数。可以说,老舍戏剧的成功有着小说经验的支持,烙上了小说的印记,他的难以成功或者说实践过程的痛苦和折磨也或多或少与小说经验的潜在干扰有关。戏剧作为舞台表演艺术,它有剧本和剧场的双重性,文学剧本的写作不可避免地要受到舞台演出的制约。由于戏剧观和舞台感的不同,剧作家对于舞台有不同的认识,由此也建立起了不同的戏剧体系和流派。对戏剧家而言,作为表演艺术的戏剧与舞台时空密切相关,它对戏剧的结构、台词和动作都有一定的支配作用,对人物、情节和语言都有潜在的牵制,可以说,舞台是戏剧创作的第三者,隐藏其间,时时干扰或诱导戏剧创作。戏剧创作不但要靠舞台表演,角色分担,还要考虑观众的观看和体验,诸如此类,都是戏剧家需要把握和体验到的创作前提和条件。当然,戏剧创作既要受舞台表演的制约,遵循舞台规律,也需要超越舞台的局限,扩大舞台空间的表现力,在不断征服观众的过程中完成艺术的创造。这应该是一个伟大的戏剧家的目标。问题是,抗战时期的老舍虽有这样的认识,却没有这样的能力。
这一点,老舍自己是十分清醒的。他“自己从来少念剧本”,而“剧本与舞台关系”又“深”,更缺乏“舞台的经验”,“写出的剧本只能放在桌上念,不能适用在舞台上,当然不算好剧本”[45]。他感觉“戏剧比小说难写”,在文字上,“只以对话支持故事,故文字非极有工夫”,“对人世间生活非极富经验,不能删繁剔冗,探得其源”,除此之外,还要有“舞台的条件”[46],懂得“戏剧之有舞台的限制”[47]。从以小说笔法写戏剧,到只顾人物塑造而忽略舞台,从眼睛盯住舞台,但又忽略了人物和对话。如写作《谁先到了重庆》,老舍“注意到舞台”,但在人物和对话上却比先前的几个话剧有不足。老舍写戏剧如同一个人坐跷跷板,这头压下去,那边又抬起来了,总没有找到戏剧与舞台之间的平衡。于是,他有了这样的感叹:“剧本是多么难写的东西啊!动作少,失之呆滞;动作多,失之芜乱。文字好,话剧不真;文字劣,又不甘心。顾舞台,失了文艺性;顾文艺,丢了舞台”,“写剧太不痛快了!处处有限制,腕上如戴铁镣,简直是自找苦头吃”,“还是去写小说吧”[48]。本来,小说与戏剧拥有融合的可能,新文学的小说、诗歌和散文文体打破了单一性和纯粹性,而形成跨文体现象,如鲁迅、郁达夫、废名、沈从文、萧红的散文化小说或者说诗化小说。新文学也有诗化戏剧,如顾一樵的《荆轲》《项羽》,袁昌英的《孔雀东南飞》,欧阳予倩的《潘金莲》,等等。但抗战时期的戏剧创作却以剧场演出为目标,需要搬上舞台,直接发挥其鼓动、宣传的作用,不能仅仅停留在可供阅读的剧本文学。这恰恰是老舍戏剧创作相形见绌的地方。
三、不断试验与力不从心:老舍戏剧创作的矛盾处境
实际上,抗战时期的老舍一直为戏剧写作而困惑。他虽不为抗战写戏而后悔,但为缺少舞台经验、不懂戏而自责。他承认《残雾》“是一本乱账”,“有人说它不错,有人说它要不得,有人说它罪该万死。闹得我自己也不晓得它是好是坏。不过,放下别人的意见,而单凭着我自己的良心来说呢,我以为它不好。因为,这是我初次写剧本,而且写完并没来得及修改,我就离开了陪都有半年之久。假若剧本可以随便一写就成功的话,我们似乎就用不着尊敬易卜生和萧伯纳了”[49]。特别是他辛辛苦苦写作的剧本,却被导演“不能演”而待字闺中。他的9个戏剧大多没有被上演[50],这对他的创作激情和创作心理都有相当大的打击。如从舞台演出角度,他这样描述自己的戏剧创作,《国家至上》“在宣传剧中,它可以算作一本成功的作品”,《张自忠》“没有在大都市上演,因为它不大像戏”,《面子问题》“在渝上演,成绩欠佳。毛病在对话好,而动作少”,《大地龙蛇》“还没上演过,我也不望它上演,因场面大,用人多,势必赔钱,拿它当作一个小玩艺儿读着吧,也许怪有意思罢了”[51]。
老舍能够理解抗战戏剧因时间紧迫和生活忙乱而不得不速成,但他又为粗制滥造而痛苦。1939年1月8日,老舍到内江沱江中学讲演,其中谈到抗战以来的戏剧创作,说它“尽了很大的力量,比别的更多”,但“所写出来的剧本”,却“没有多少好的”。因为一个剧本本身至少要写两年,但“为了抗战宣传,只要三四天就写出一个,当然不好,这是普遍现象”。“剧本是最难写的东西”,因时间短而出现“公式化”,但因与抗战有关系,“要原谅他们”[52]。但他又认为,在抗战中写的几千行诗、剧本,“从质上说,这些作品中没有一篇能使我自己满意的”,“一个较好的剧本,或是几十行好诗,也许就应写一年;而我竟敢于一年中写成几千行诗,与三个剧本,其为胡来也未可知矣!”,“十年写一部小说,五年写一本戏剧,并不算少,不算慢!在抗战中,我们的确写出了不少东西来,但是有几篇真好呢?这值得我们深思一下!不错,为了应战,我们不能极度冷静的写作,我们是以笔代枪,要马上投奔前去;但是,我们也晓得抗战是与建国齐进的,我们也应于混战一场之外,去从事建设伟大的文艺,使文艺在抗战中发出万丈光芒来!”[53]。抗战时期的生活压力,也让戏剧创作失去了精益求精的可能。1940年9月9日,老舍在给南泉文协的信中谈到《张自忠》的写作情形,他写完后就到赖家桥土场去看马彦祥,住了两夜,在已修改了三次的基础上再作了修改,但马彦祥读后还是觉得“不好排”,老舍一听心就“凉”了。虽然,他也知道一个优秀的剧本要写一两年,甚至三五年,但他面临的现实是,“这个剧本的收入”不能让他“够吃一年”,“自己的肚子天天有三次对我不客气的示威”,饥饿“逼迫着文艺良心投降”,于是感到“文人最大的仇敌就是他自己肚子”,他不得不赶着修改,赶快交给公司或书店出版换钱[54]。
老舍虽为抗战戏剧的宣传性而亢奋,但也为其弱于艺术性而不得其解。一方面,他认为:“文艺者”应“义不容辞,责无旁贷的,须为士卒与民众写作。戏剧,诗歌,就都必不可避免的成为宣传文艺”[55]。“在这时代,才力的伟大与否,艺术的成就如何,倒似乎在其次,最要紧的还是以个人的才力——不管多么小——与艺术——不管成就怎样——配备着抗战的一切,作成今天管今天的,敌人来到便放枪的事实”[56]。他主张:“我们既是为‘宣传’,我们就应该放下‘艺术不艺术’这个问题”,甚至“不要以戏迷的意见为主,要以民众的意见为主”[57]。他呼吁:“写吧,只要写出来就有人看,好坏是次要的事,首要的是大家须先拿出东西来;没有枪使的是刀”,要“在抗战中把自己锻炼成个武装的文艺者”,“在抗战中,文艺宣传不能专在‘质’上讲究,也当顾忌散播的‘量’,多写,多写,多少民众等着看一张壁报啊!”[58]。为了让戏剧去冲锋陷阵,发挥鼓动作用,那就不得不强调戏剧的宣传,但戏剧毕竟是艺术,应具备一定的艺术性。这一点,已是著名小说家的老舍不是不知道,但他又很无奈。他曾发出这样的质问:“艺术都含有宣传性。偏重宣传又被称为八股。怎办好?”[59]没有答案。
最后,老舍虽然不断努力,却饱受批评,他为无法写出令自己和他人满意的作品而焦虑。1944年,已临近抗战结束,老舍放弃了戏剧写作而转入到写作长篇小说《四世同堂》,他还在那里作自我检讨:“我之写剧,多半是为练习,成绩很坏。”[60]“剧本倒写了不少,可是也没有一本像样子的:目的在学习,写得不好也不后悔。”[61]《残雾》“乱七八糟”,《国家至上》“还好”,但功在宋之的,《面子问题》“分量太轻,压不住台”,《张自忠》《大地龙蛇》与《归去来兮》“全坏得出奇”[62]。1941年,是老舍受非议和批评最多的一年,他对自己抗战以来的创作也有诸多的不满意,于是写《自述》和《自谴》自我申辩。1942年,还以“答客问”的方式作解释,文中的“客人”虽是虚拟的,但事实却是可能的。如有客人问:“你的剧本”“实在不高明”,为什么不写小说?这至少是当时社会上和文学批评界存在的看法,不然,老舍不会将它设置为问题来回答,他的回答是因战乱无法写小说,“等到太平的时候,恢复了安静生活,再好好的去写一两个像样子的剧本”[63]。这很容易让我们想到解放后创作的《龙须沟》和《茶馆》,实际上,老舍是早就有写作“像样”的剧本的想法了。
老舍明知自己没有写好戏剧,但依然坚持创作,其中肯定有他坚持的理由。如同有人劝鲁迅不要写杂文这样的短评一样,鲁迅的回答是:“要做这样的东西的时候,恐怕也还要做这样的东西,我以为如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令,倒不如不进去;还是站在沙漠上,看看飞沙走石,乐则大笑,悲则大叫,愤则大骂,即使被砂砾打得遍身粗糙,头破血流,而时时抚摸自己的凝血,觉得若有花纹,也未必不及跟着中国的文士们去陪莎士比亚吃黄油面包之有趣。”[64]鲁迅的杂文写作是因为他感到有“要做这样的东西的时候”,且不说社会时代的需求,就是他自己也获得了其他文体创作不具备的“真切”与“自由”。抗战时期老舍创作戏剧,除了前文所说戏剧已是一种抗战文体之外,在不能写小说的前提下,戏剧不失为一种有效选择,实际上,它可以满足老舍更大的文化理想。1944年2月,老舍说“我有个志愿——希望能写出一本好的剧本来”,要写出好剧本,就需要去读书和看戏,需要做演员和学演戏的经验。“人,从一个意义来说,是活在记忆中的。他记得过去,才关切将来。否则他们活在虚无缥缈中,不知自己从何而来,和要往哪里去。”文艺就是人类的记忆,它不会死亡,“文艺出丧的日子,也就是文化死亡的时候”[65]。等到文化发展到一定程度,“人们——受宗教的或社会行动的催动——才发明了戏剧”,于是,戏剧就成了人类文化的象征。“戏剧把当时的文化整个的活现在人的眼前”,“文化有多么高,多么大,它也就有多么高,多么大”,“有了戏剧的民族,不会再返归野蛮”,戏剧不仅是艺术,还是文化!“文化滋养艺术,艺术又翻回头来领导文化,建设文化”,戏剧吸取了“艺术全部的养分”,而“综合艺术各部门而求其总效果”[66]。
这是老舍的文艺观和文化观,也是他的戏剧观,比他1930年代在《文学概论讲义》中讨论的有关戏剧理论高明深刻多了。戏剧是人类文化的符号。要写好它,谈何容易!即使是带着镣铐跳舞,老舍却要跳下去。写到这里,抗战时期老舍在戏剧创作上的亢奋与失落、困惑与矛盾、焦虑与痛苦等也就豁然有解了。
(作者单位:西南大学文学院)
【注释】
[1]老舍:《习作二十年》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第418页。
[2]老舍:《读与写》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第407页。
[3]老舍:《大时代与写家》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第110页。
[4]老舍:《大时代与写家》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第113页。
[5]老舍:《新气象新气度新生活》,《老舍全集》第14卷,人民文学出版社2008年版,第137页。
[6]老舍:《血点》,《老舍全集》第14卷,人民文学出版社2008年版,第201页。
[7]老舍:《文章下乡,文章入伍》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第314页。
[8]老舍:《这一年的笔》,《老舍全集》第14卷,人民文学出版社2008年版,第158页。
[9]老舍:《努力,努力,再努力!》,《老舍全集》第14卷,人民文学出版社2008年版,第213页。
[10]老舍:《文艺成绩》,《老舍全集》第14卷,人民文学出版社2008年版,第235页。
[11]老舍:《抗战以来文艺发展的情形》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第369页。
[12]老舍:《不要饿死剧作家》,《老舍全集》第14卷,人民文学出版社2008年版,第338页。
[13]老舍:《抗战戏剧的发展与困难》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第233页。
[14]老舍:《由<残雾>演出想到剧本荒》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第241页。
[15]老舍:《由<残雾>演出想到剧本荒》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第242页。
[16]老舍:《抗战戏剧的发展与困难》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第233页。
[17]曹禺:《<老舍的话剧艺术>序》,《曹禺全集》第5卷,花山文艺出版社1996年版,第305页。
[18]老舍:《三年写作自述》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第273—274页。
[19]老舍:《三年写作自述》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第275页。
[20]老舍:《制作通俗文艺的苦痛》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第155页。
[21]老舍:《由<残雾>演出想到剧本荒》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第238页。
[22]老舍:《记写<残雾>》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第260页。
[23]老舍:《八方风雨》,《老舍全集》第14卷,人民文学出版社2008年版,第378页。
[24]老舍:《八方风雨》,《老舍全集》第14卷,人民文学出版社2008年版,第396—397页。
[25]老舍:《闲话我的七个话剧》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第375页。
[26]老舍:《致西南的文艺青年们》,《老舍全集》第15卷,人民文学出版社2008年版,第572页。
[27]老舍:《答客问》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第347页。
[28]老舍:《三年写作自述》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第273页。
[29]老舍:《小报告一则》,《老舍全集》第14卷,人民文学出版社2008年版,第310页。
[30]老舍:《闲话我的七个话剧》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第379页。
[31]老舍:《记写<残雾>》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第258页。
[32]老舍:《记写<残雾>》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第258页。
[33]老舍:《记写<残雾>》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第259—260页。
[34]老舍:《记写<残雾>》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第260页。
[35]老舍:《记写<残雾>》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第261页。
[36]老舍:《三年写作自述》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第276页。
[37]老舍:《三年写作自述》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第277页。
[38]老舍:《三年写作自述》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第278页。
[39]老舍:《闲话我的七个话剧》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第376页。
[40]老舍:《闲话我的七个话剧》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第377页。
[41]老舍:《闲话我的七个话剧》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第378页。
[42]老舍:《闲话我的七个话剧》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第379页。
[43]老舍:《闲话我的七个话剧》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第374页。
[44]老舍:《闲话我的七个话剧》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第375页。
[45]老舍:《读与写》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第407页。
[46]老舍:《诗·话剧·小说》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第381页。
[47]老舍:《诗·话剧·小说》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第382页。
[48]老舍:《闲话我的七个话剧》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第380页。
[49]老舍:《一点点写剧本的经验》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第337页。
[50]如《残雾》1939年被怒潮剧社上演,导演马彦祥;《国家至上》1940年在重庆被中国万岁剧团上演,导演马彦祥;《面子问题》1941年被中华剧艺社上演,导演应云卫;《桃李春风》1943年被中电剧团上演,导演吴永刚;等等。
[51]老舍:《小报告一则》,《老舍全集》第14卷,人民文学出版社2008年版,第309页。
[52]老舍:《抗战以来的中国文艺》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第196页。
[53]老舍:《致西南的文艺青年们》,《老舍全集》第15卷,人民文学出版社2008年版,第573页。
[54]老舍:《致南泉“文协”诸友》,《老舍全集》第15卷,人民文学出版社2008年版,第561—562页。
[55]老舍:《一年来之文艺》,《老舍全集》第14卷,人民文学出版社2008年版,第153—154页。
[56]老舍:《这一年的笔》,《老舍全集》第14卷,人民文学出版社2008年版,第157页。
[57]老舍:《战时文化工作诸问题》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第213页。
[58]老舍:《致榆林的文艺工作朋友们》,《老舍全集》第15卷,人民文学出版社2008年版,第571页。
[59]老舍:《未成熟的谷粒》,《老舍全集》第14卷,人民文学出版社2008年版,第243页。
[60]老舍:《三言两语》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第414页。
[61]老舍:《习作二十年》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第418页。
[62]老舍:《习作二十年》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第418页。
[63]老舍:《答客问》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第347页。
[64]鲁迅:《华盖集·题记》,《鲁迅全集》第3卷,人民文学出版社2005年版,第4页。
[65]老舍:《我有一个志愿》,《老舍全集》第14卷,人民文学出版社2008年版,第355页。
[66]老舍:《我有一个志愿》,《老舍全集》第14卷,人民文学出版社2008年版,第356页。
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