◎许德
1930年代文艺大众化问题的讨论,基本还处于知识分子在书斋内的理论探讨阶段,相关的文学创作实践很少,也没有真正深入到普通大众的生活中去。抗战爆发后,文艺大众化要求变得迫切,并且逐渐从理论探讨转到创作实践的层面上来,最终“冲出‘文人的聊以自慰’的圈子而真正成为‘运动’”[1]。老舍虽然没有直接参与文艺大众化的讨论,但这场论争对他抗战时期的文学观念及创作转向产生了很大影响。可以说,抗战时期将大众化理念与自身创作实践结合起来的作家,为数并不多,老舍是其中之一。他从1937年到1940年的通俗文艺创作实践出发,从经验的层面去反观与检验文艺大众化理念的有效性,并对其存在的缺陷做出了自己的阐释。他关于文艺大众化与通俗化的理念,文艺的宣传性与文艺性、吸纳民间形式与创造民族形式以及制作大众文艺的矛盾与困惑等论述,对文艺大众化运动在战时的推展,无疑有很大的推动作用。本文试图通过阐述老舍的通俗文艺观念,来探讨其对文艺大众化理论与创作方面的贡献。
一
抗战爆发以后,文艺所担负的职能从启蒙转向宣传,所面临的对象也由知识分子转向文化程度不高的普通大众。为了使文艺在抗战时期发生效用,实现这一职能转换,首先要面临如何通俗化的问题。因此,通俗化成了这一时期文艺大众化的核心。老舍正是从这一核心问题入手,放弃新文艺而从事通俗文艺创作,在创作中不断总结自己的经验,对通俗文艺的性质、内容、形式、语言、作法,通俗文艺与新文艺的关系以及通俗化过程中的偏向等问题进行思考与探索,在学习与摸索中对通俗文艺形成了深入而系统的认识。较之于同时代的新文艺作家,老舍对通俗文艺的理解与阐释是自成一个系统的。
在抗战前的文艺大众化讨论中,郭沫若、茅盾等人便提出了通俗化的要求,以达到动员大众、教导大众的目的。老舍最初对通俗化的强调,也是从抗战的实际需要出发的。抗战时期的文艺首要解决“看不懂”和“宣传性”这两个问题。老舍认为:“抗战文艺……是直接的——歌须有唱,戏须能演,小说须使大家看懂,诗须能看能朗诵。抗战文艺不是要藏之高阁,以待知音,而是墨一干即须拿到读者面前去。”[2]又说:“当此抗战时期,艺术必须尽责宣传,而宣传之道,首在能懂。艺术既久与民众无缘,今也欲事宣传,写新文,画新画,则老百姓不懂,故不能不求通俗。”[3]文艺大众化的实质就是使文艺与普通大众联系起来,而对于文化程度不高甚至不识字的普通大众而言,通俗化就是文艺与大众沟通的桥梁。郭沫若、茅盾等在倡导文艺大众化时,就注意到这一问题。郭沫若强烈呼吁,“我们希望的新的大众文艺,就是无产文艺的通俗化!”,强调“通俗到不成文艺都可以”[4],这显然过度地重视大众(特指无产阶级大众)的主体,而忽视了文艺性,走向了另一个极端。相比之下,茅盾的阐述更为客观,他说:“在这抗战期间,我们要使我们的作品大众化,就必须从文字的不欧化以及表现方式的通俗入手。我们为了抗战的利益,应该把大众能不能接受作为第一义,而把艺术形式之是否‘高雅’作为第二义。我们应该不怕自己的作品形式的通俗化!我们所应当引以为戒的,是太‘高雅’了,只有少数知识分子能读,能懂。”[5]由此看来,老舍与郭沫若、茅盾等人的观点大体一致,他们都是从文艺的现实性和时代的要求出发,来倡导文艺的通俗化,清楚地阐释了通俗文艺在抗战时期的职能。
文艺为了抗战而须通俗化,这当然是老舍最初的感性认识,也是急切之中不得已的办法。随着他切实去创作通俗文艺,对通俗文艺有进一步了解的时候,才发现文艺做到通俗并不是理论上所倡导的那么容易。一般来说,文艺的通俗化就是文字上、语言上力求通俗,以迎合大众的阅读能力。如茅盾就曾经指出:“所谓‘通俗’,换言之,就是不用欧化的句法,不用知识分子惯用的许多‘术语’。”[6]但老舍认为,通俗化并不仅仅指语言、形式上的通俗,文字上的通俗是不够的,某些“通俗文艺的文字不一定俗”[7],实际上,“文字俗还比较的容易,意思俗才是真正的困难”[8]。他不赞同“文俗意不俗”的观点,即用通俗的文字达到训育民众的目的。老舍认为,真正的通俗是“文字俗,意思也俗”,也就是说,要“利用民众知识限度内的事实,利用民众思想所能及的道理,利用与民众利害攸关的假想,作为故事,才能收到宣传的效果”,只有这样,“俗文字才能传达出俗意思,不至只有‘字面’,而无含蕴”[9]。老舍的这一观点,是从民众的立场出发的。他将新文艺与通俗文艺视为两个平行、独立的系统,茅盾等人是从新文艺的立场上,认为新文艺通过文字上的通俗化,是可以改造为民众所能接受的通俗文艺的。而老舍则视通俗文艺为一个独立的系统,它的历史比新文艺要久,新文艺没有与民众生活相结合,而通俗文艺却长期活在民间,其原因在于其切合民众的思想、感情和趣味,与他们的生活、心理息息相通,而不仅仅是因为文字上的俗。而这也是新文艺创作很难达到的,换句话说,新文艺的通俗化与通俗文艺是两码事。由此,老舍系统地指出通俗文艺的特性,即通俗不仅仅是文字上的俗,而是用民间的口头语言,即现成的字词,做到痛快爽朗。内容上,须丰富充实;思想情感的取向上,需要迎合大众;此外,还需要注重趣味性。此后,也有一些论者继承了这一观点,如默涵曾经指出:“过去对于大众化还有一种错误的了解,以为它只是一个形式的问题,以为只要采用大众的口语,把文字形式写得通俗就算大众化了。语言文字的通俗,自然是大众化的一个重要条件,但假如我们的作品内容不合群众的需要,那么,即使再通俗,也不是真正的大众化。”[10]
在文艺大众化运动中,还有一个普遍的认识就是新文艺要高于通俗文艺,只是在抗战期间,新文艺为了宣传的需要而去俯就大众的审美水平,老舍认为这样的态度实际上是对通俗文艺的轻视甚至是漠视,因为“自从有了新文艺,通俗文艺并没有减少。……这种东西是活的,有眼的能看,没眼的能听,它有文字,它有音节腔调,念也好,唱也好,所以它比新文艺多着两条腿”[11]。新文艺家如果摆出“高等”文人的架子,而写通俗文艺,一定不能成功。[12]
那么通俗文艺是什么呢?在老舍看来,原生态的通俗文艺“是一向被高等文人所忽略,而生长自民间的文艺作品”,是一直存在于民间的活文艺。通俗文艺的来源,一个是职业的歌者、说书者与伶人为了演出而创作的底本,迎合民众的心理,重技巧而不重文字,也没有行之于世的宏愿;一个是都市或乡间一些读过书而又好唱好说的人,为艺人们所写的评词或戏本。这些作品多是文人与职业艺人的集体创作。这种创作动机决定了“通俗文艺里面不能太重视文艺性。不管是谁写的,它的成败都由听众的接受或拒绝而决定”。因此,一般所理解的“文艺性”在通俗文艺是行不通的。如文字上,通俗文艺讲究的是俗、浅;结构与形式上,通俗文艺不讲究结构的缜密,有固定的形式(如鼓词等),不能别出心裁地创造;思想和情感等也是由民间的生活方式所决定,因此,“通俗文艺必须俗,浅;就民间生活的光景,设为故事,使民间辨清是非善恶;旧有的美德宜力加激勉,新的知识宜徐徐输入”[13]。
老舍认为,新的通俗文艺一方面要重视宣传与教训的职能,同时还要兼顾文艺性。宣传自然是通俗文艺的第一要务,而为了宣传,自然要与民众结合。在抗战时期存在的古典文艺、通俗文艺与新文艺中,最能与民众结合的首推通俗文艺。而它们之所以接近大众,不是因为它们“俗到极点”,而是“合乎读众的脾味”,所以它们“活在民间,用它自己的言语,自己的形式,演唱或讲说它自己的故事。它以简陋的小册子出现于街头,也以简单的歌调活在民间的口与心中”[14]。这是通俗文艺能行之于众的优势,但缺陷也是明显的,就是媚俗。它以娱乐大众为目的,没有行之于世的宏愿。新文艺去除了娱乐化、消遣化倾向,“有志于服务民众”,“可是它的思想太新,字汇丰富,它替民众讲话,而民众并不能了解它:看不懂,听不懂”。因此,老舍认为,两种文艺之间可以取长补短,过分强调通俗文艺的俗浅而不加以改变,或者像通俗文艺编刊社那样,不管文艺不文艺,而专着眼于宣传,这两种做法都是不妥的。新文艺家不能高高在上,而应该深入民间,向民众学习,从民众的生活出发,用民众的话语去写。如果“不了解民间的思想……就无法施展我们的想象,也就无法成为文艺”。真正的通俗文艺有自己的一套艺术技巧,要发挥其接近民众的优势,使其不仅达到宣传的目的,还要兼顾文艺性。事实上,新文艺作家只有真的了解民众的思想方式、生活方式及情感需求,才能“设法使民众读物真达到了通俗,然后我们才能欣赏通俗文艺,才能知道通俗文艺不仅是通俗,而且是文艺。我们最大的错误就是以为通俗文艺只是言语俗俚一些,别无好处。其实呢,通俗文艺必须成为文艺;通俗而不文艺,正如典雅而不文艺,都必失败”[15]。这样,就把通俗文艺与一般的通俗读物区分开来了。
实际上,通俗化只是文艺的创作原则,尽管在抗战期间,文艺的通俗化有利于宣传,但文艺毕竟是文艺,不能用宣传性替代文艺性。在老舍看来,文艺性应该始终是通俗文艺的最终目标。1939年,他在回顾抗战初期的文学发展情形时就曾经指出,尽管这一时期的报告文学胜过了小说,但“小说也很要紧,因为报告文学里文艺性较少,我们还是要写有文艺性的东西,我们不能因为一年半来长篇没有好的,就让报告压倒了小说”[16]。
但如何使抗战中的通俗文艺既能宣传又具备文艺性呢?老舍多次使用了一个词:感动。让通俗文艺在感动大众的同时实现宣传的目的。他指出:“不要以戏迷的意见为主,要以宣传,要以民众的意见为主。要以感动人心为最高目的。”[17]在谈到战时报告文学创作的时候,他又指出:“文艺作品不仅是报告一些什么事,它于报告之外,还要给一个解释,并且能使人深深的感动,接受这解释。”[18]无独有偶,茅盾也曾经指出:“大众文艺既是文艺,所以在读得出听得懂的起码条件而外,还有一个主要条件,就是必须能够使听者或读者感动,这感动的力量却不在一篇作品所用的‘文字的素质’,而在借文字作媒介所表现出来的运用,就是描写的手法。不从动作上表现,而只用抽象的说述,那结果只有少数人理智地去读,那即使读得出来,听得懂,然而缺乏了文艺作品必不能缺的感动人的力量。这样的作品,即使大众‘听得懂’,然而大众不喜欢,大众不感动。”如果“不明白大众的艺术感应的特殊性,就不能创造出好的大众文艺”[19]。而洛蚀文在谈论文学大众化问题的时候,认为大众化文学须具备三个条件:即“(一)大众能够看得懂。(二)大众喜欢看。(三)还要提高大众的水准,组织大众向前的思想和情绪”,而“要大众喜欢看就须在作品里打动大众的心,使大众感动”[20]。要让大众感动,也就意味着通俗文艺并非“空洞的标语式的宣传品”,而是文艺了。这也是对文艺大众化讨论初期郭沫若、瞿秋白等过于强调大众而忽视文艺做法的反拨与纠正。
因此,在对待过去的通俗文艺的态度上,老舍与鲁迅、茅盾的态度是一致的,即取其精华,为我所用,而不是一概否定。他甚至认为:“新文艺假使能顾及通俗,顾及民间,则将来会与通俗文艺合到一处,以新文艺的精神提高通俗文艺,而以通俗文艺的长处来坚强并开展新文艺。这就是说,因通俗文艺所给的刺激,而使新文艺舍弃了对西洋文艺的摹仿,而结结实实的产生中华民族的伟大作品。同时,这二者会各尽其职,互相援助……”[21]
总之,老舍对文艺通俗化的观念,一方面是从抗战的需要出发,吸纳通俗文艺贴近大众的优势资源,另一方面还是坚守新文艺的立场,力图在文艺性与宣传性之间取得平衡,这些经验,对他后来的文学创作产生了较大的影响。
二
1940年代,文艺大众化问题的讨论已由能否通俗化而转到如何通俗化的层面上来。随着讨论的深入,大众化文艺应当采取什么形式成了这一时期论争的中心。在延安和重庆,围绕民族形式开展的讨论,为抗战时期的文艺发展提供了一个新的方向。老舍并没有直接参与这场形式之争,但他在多种场合表明了他对民族形式问题的立场,并从自己的通俗文艺创作的实际经验出发,对论争中的理论缺陷提出自己的看法。
“民族形式”之争的一个核心问题就是如何看待和利用旧形式。在此之前,通俗读物编刊社的成员就曾经提出“旧瓶装新酒”的观点,认为大众化文艺要充分利用旧形式。向林冰在《“旧瓶装新酒”释义》中提出,“旧瓶装新酒”为的是解决文艺的大众化与通俗化之间的矛盾。他认为旧有的通俗文艺形式通俗化但内容不大众化,现在的通俗文艺内容大众化而形式不通俗化。因此,“‘旧瓶装新酒’运动,本质上是以大众化运动的基本命题为前提而否定那种反大众化的通俗读物的内容,换句话说,它是利用反大众化的通俗化形式,加以改造而完成大众化的通俗化”[22]。质言之,就是取旧文艺的通俗化的形式,来装新文艺的大众化的内容。在另外一篇文章中,向林冰还具体谈到了“旧瓶装新酒”的创作方法。即“要纯粹利用大众语汇,以及一切通俗化的鼓词,土腔,小调,小规模的民间剧,街头剧,话报,年画,连环画等形式,并与各种新文字运动合流,创作通俗读物,务使民众看得见就念得出,念得出就听得懂;以便将抗战的理论和策略以及各种的实际经验与教训,深入民众,而促进全面抗战的总运动工作的方法”[23]。
在抗战之初,老舍说“旧瓶装新酒”给他“一种强烈的诱惑,以为这是宣传抗战的最锋利的武器”[24]。但和向林冰等人不同的是,老舍是将旧形式作为传统艺术形式来借鉴和继承的。他认为旧形式的“旧”,不是“破旧不堪之旧,其实是旧有之旧”,它在过去的几千年里一直广泛地存在于民间,即便是新文艺形式,也无法消除它的影响。长期以来,它一直是与新文艺共存的,谁也取代不了谁。既然如此,不如去利用它,“取渐进之法……以旧有的形式装入新故事,新意思”[25],使之为抗战服务。但对旧形式的利用,不能全盘照搬,“只求照猫画虎,你一定失败;你得费尽心力调动你的故事,使它成为活泼泼的东西,虽利用旧形式,而不被旧形式困在重围。你不只是填塞,你要创制。你的文字、音调、节拍、都合适,而且是又新又合适。这很不易!”[26]。总之,对旧形式的利用是为新形式的创制服务的。其实,早在文艺大众化讨论开始的时候,洪灵菲就提出:“尽可能的利用大众所理解和爱护的那些旧的艺术形式,放进新的内容。再进一步把旧的艺术形式做基础,创造合于大众所要求的内容和形式统一起来的新的艺术形式。”[27]而老舍则更进一步地发展了这一观点。
“旧瓶装新酒”的观点对后来的民族形式论争产生了很大影响,也造成了较大的分歧。在1942年总结抗战以来的文艺发展时,对“旧瓶装新酒”引起的论争作了一次回顾与省察,认为主要存在三种倾向:一是不讲文艺性,在旧形式中加入抗战的材料,去教育民众,这是“旧瓶装新酒”的初衷,但这是教育家而非文艺家的事;二是保持文艺性,用旧形式写现在的事,表现新思想。对此,他认为旧形式要用旧故事写才好,表现新思想更不可能,“新思想与旧形式不会相合的”,这种办法只能延长旧形式的生命,而无法创制新的形式;三是放弃旧形式,仍按新文艺的方法去做,设法使文艺传入民间,即“民族的形式,革命的内容”。
老舍说这场讨论还是有积极的意义的,起码是从中“发现了活的文艺”,而不是以往以新文艺为一维的观念。但关于民族形式的源泉问题,他并没有采用非此即彼的论争思维,而是从自己的经验出发,提出了和谐共存、齐头并进的方案。
老舍认为,“把握旧瓶的问题太复杂,技巧之把握就须费许多时间……只有技巧熟了,才动得笔,而且就是把握住以后,新旧仍不易调和……顾新就不能顾旧,多一分旧便少一分新,二者是不易调和的”,要是全用新方法,写起来就顺畅得多,但是“一顾到旧,则写出的东西失去了活泼,且写起来很费时间”,因此,在多方权衡之后,老舍最终放弃了“旧瓶装新酒”的做法,重新回到新文艺自身的发展道路上来了,他提出“仍沿用我们五四以来的文艺道路走去,只要多注意自然,不太欧化,理智不要妨碍感情,这是比较好的一条路”。而当务之急是“深入大众中去了解他们的生活,更深的同情他们,这比只知道一点民间文艺的技巧,更为确实可靠”[28]。
此后,老舍经过多年的通俗文艺创作实践,越来越意识到通过旧形式与新内容相调和的艰难,这种难以调和常常使他感到非常痛苦。老舍在济南的时候,为了抗战宣传的需要,开始思索创作的转型问题,如何借用传统的民间形式为全民族的抗战服务。他和一些热心宣传抗战的青年去拜访白云鹏与张小轩先生,讨论鼓书的作法。到了武汉以后,又认识了富少舫、董莲枝等民间艺人,从此开始写鼓词。后来在冯玉祥那里遇到了避难的河南艺人,又向他们请教河南坠子的做法。1941年民族形式论争正激烈的时候,老舍正在试写长诗《剑北篇》,受民族形式论争的影响,“用韵设词,多取法旧规,为新旧相融的试验”[29],但试验的结果,却不尽如人意。他说自己一计划写诗的时候,民族形式就“像找替身的女鬼似的向我招手”,引诱他上套,而不管自己怎么设法躲避旧形式的规范,但最终还是“步步堕陷,不知不觉的陷入旧圈套中”。因此,思想的自由与形式的束缚,使老舍最终从“根本怀疑了民族形式这一口号”。尽管民族形式“是要以民族文艺固有的风格道出革命的精神”,但是他从中没有得到好处。[30]因此,他“不能不放弃旧形式的写作,这个否定就是我对民族形式论争的回答”[31]。有了这样一些认识之后,老舍彻底放弃了“旧瓶装新酒”的民族形式,虽然这些实践是失败了,但它使老舍“明白了什么是民间的语言,什么是中国语言的自然的韵律”[32]。而正是这些活着的民间语言,才是真正的民族形式的主要内涵。一直到新中国成立后,老舍还坚持这一主张,他认为:“所谓民族形式,主要是语言。如我们有单弦、大鼓、相声,人家外国也有人家自己的民间歌曲;我们有小说,外国也有小说。可是我们的语言是唯一的,世界上只有我们说这种语言,其他国家都不说,因此说民族形式,语言是最主要的。”[33]
1945年,老舍在一次讲演中再一次重申他对民族形式讨论的态度,并为民族形式的建立提供了一个合理的发展方向。他说:“关于这个问题,前两年文坛上讨论得很起劲,但是实在没有讨论得出一个什么结论来。其实这问题根本就不成其为问题。所谓民间形式的东西,我们实在还没有发现过。真正好的民间文艺都是口传的,那纯粹是通过了人民心理,以民间的语言表现出来的。如像鼓词,所有唱本都是经过了文人的润色和修饰的,已经不是原来的真面目了。所以真正好的民间文艺,还是存在于那些卖唱者的口中,要我们去采集。光是凭空讨论是没有用的。”[34]
三
上文阐述了老舍在抗战时期对文艺大众化运动的一些观点,从中可以发现,老舍对文艺大众化运动,经历了一个接受—实践—扬弃的过程。他对文艺大众化运动中存在的一些问题进行了理性的思考,提出了建设性的意见,为文艺的大众化指出了一个方向。老舍的这些努力,不仅推动了抗战时期大众化运动的发展,而且也影响到新中国成立后的大众化、民族化运动。那么,老舍是如何接受大众化,以及在大众化问题上的立场与方式等,同样是值得关注的命题。
首先,老舍对文艺大众化的接受,取决于他的身份、个性与家国情怀。文艺大众化运动的初衷是促成新文艺与普通民众的结合,而不再是知识分子阶层的专享。老舍出身于城市贫民阶层,对普通民众的生活与心理有着充分的了解。他的文学创作,不仅没有新文学初期语言上的新文艺腔,而且始终对普通民众保持着极大的同情。因此,就心理取向上言,老舍对于文艺需要大众化的接受是没有障碍的。在他谈论新文艺产生以来的缺憾时,多次强调新文艺与民众的脱节现象,必须加以通俗化。同时,老舍童年时期受过评书、旧戏、曲艺等各种民间形式的熏染,对旧形式有着一种由衷的喜好,从不以这些民间的艺术形式为鄙陋,这也为他后来深入民众,主动向艺人学习鼓词、旧戏、坠子等民间说唱艺术提供了基础。此外,老舍性格当中还有一种强烈的侠义精神和家国情怀。在抗战爆发之后,他便中断自己所热爱的新文艺的创作,思索如何使用通俗文艺的形式来为抗战做些工作。1938年直到抗战结束,他均在武汉、重庆等地主持“文协”的日常工作,甘心做文艺界的一名小卒,创办杂志,为前线士兵输送通俗读物,宣传抗战,尽一个文艺工作者所能尽到的责任,为了抗战,舍弃自我。这些因素,是老舍甘愿从事文艺大众化工作的基本动因。一直到新中国成立后,尽管老舍回归到新文艺,但他还坚持文艺的通俗化工作,不仅创作了大量相声、快板等通俗作品,探索通俗文艺的创作技巧,而且还指导青年作者的通俗文艺创作,促进文艺的大众化。因此,市民身份、侠义精神和家国情怀,以及现实主义的创作原则,是老舍接受文艺大众化得天独厚的条件。
其次,尽管老舍在抗战时期放弃新文艺而去从事通俗文艺的创作,但他并没有丧失新文艺家的立场。他一方面坚守着新文艺大众化、通俗化的发展方向,同时主张新文艺与通俗文艺共同发展,互取优长,最终实现二者合流。这与文艺大众化运动中所出现的以通俗文艺替代新文艺作为文学发展方向的立场有着本质的不同。和很多新文艺作家一样,老舍对新文艺无比热爱。在谈到创作转型的动机时,他说:“专从个人的利害说,(恕我浅薄!)我比谁都热心拥护新文艺。……倘若有人要图谋文艺复辟而打倒新文艺,我必是捍卫新文艺的战士之一;新文艺的生命就是我的生命!”为什么要写通俗文艺呢?原因在于新文艺没有深入民间,抗战时期迫切需要通俗文艺。但老舍对通俗文艺性质的认识是非常清楚的,他说:“通俗文艺在文艺的本质上,实在尽着宣传与教训的责任。”[35]既不能放弃得心应手的新文艺,又不能为抗战需要的通俗文艺而牺牲自己的趣味,这一矛盾常常使老舍感到痛苦,甚至想要自杀。尤其在利用旧形式的时候,深感新旧不能融合的苦恼。这也是他后来不得不放弃通俗文艺创作的原因。因此,老舍虽然极力倡导通俗化,鼓吹民间形式尤其是说唱艺术形式的创作,但其宗旨是取民间文艺中的活的成分,来推进新文艺的大众化。换句话说,抗战时期的通俗文艺以及旧形式的运用只是急切之间一种过渡性的做法,因为普通民众的文化水平较低,新文艺一时间难以实现大众化以达到宣传的效用。从文艺大众化发展的方向而言,老舍认为通俗文艺与新文艺是处于同等地位的,二者没有优劣之分,谁也取代不了谁,互取优长,补己之短,新文艺要大众化,通俗文艺要具备文艺性,未来的文艺,应该是通俗与新文艺并行发展,以满足大众的需要。质言之,老舍心目中理想的大众文艺,则是用大众的语言写的,能普遍被大众所接受、欣赏的文艺,正如他所言:“大众文艺并不该是另一种文艺,而是所有的文艺都该是大众的。”[36]真正实现了这一点,也就无所谓新旧文艺之分了。
最后,老舍提出的大众化问题的理念,都是基于自己的创作经验之上的。20世纪三四十年代的文艺大众化问题和民族形式的讨论,老舍都没有参与。他重实际、轻空谈。抗战期间,他深入民众之中,向民间艺人讨教鼓词、坠子的作法,并与他们合作,为他们创作鼓词,学习并创作旧剧,八年时间内写了三篇鼓词、四出京剧、一篇通俗小说,此外还有抗战民歌、童谣、洋片词、长诗《剑北篇》等。深入民众,使老舍切实了解民众的需求,同时向民众学习语言。有了这些实地考察和创作实践上的准备,老舍对文艺大众化和民族形式的意见才是具体有效的。而文艺大众化与民族形式论争中,能够做到理论倡导与创作实践兼备的作家屈指可数。正是在这样的基础之上,老舍关于大众化及民间形式、民族形式的阐述是全方面的,同时又是具有建设性的。在他谈论通俗文艺与民族形式的文章中,既有诸如《论通俗文艺》《谈通俗文艺》《抗战中的通俗文艺》《通俗文艺散谈》《谈文艺通俗化》这些探讨通俗文艺性质的文章,也有诸如《怎样写通俗文艺》《通俗文艺的技巧》《技巧问题》等探讨通俗文艺语言、形式、结构与作法的文章;还有诸如《制作通俗文艺的苦痛》《编写民众读物的困难》《我怎样写通俗文艺》等阐述通俗文艺创作经验与困惑的文章,自成一个系统。这较之于理论上的争锋要实际得多,也务实得多。实际上,1930年代的文艺大众化讨论就因缺乏实际创作的支撑而不了了之,后来的大众语之争也远离了现实而流产,而老舍坚持从自己的实际经验出发,提出自己的大众化理念,是最切实有效的做法。而且,也使他的大众化思想一直延伸到新中国成立后,为1950-1970年的文艺大众化提供了有效的借鉴和示范。
总之,老舍抗战时期所进行的通俗文艺的实践,对于文艺大众化运动的发展,起到了很大的推动作用;他对大众化问题的阐释,从性质、内容、技巧到形式,构成了一个完备的系统;他对通俗文艺所采取的务实的态度,以及严谨的文风,避开了文艺大众化运动中存在的过激倾向,切实检验了文艺大众化运动中的理念,使文艺大众化运动得以健康推进,其意义和贡献是不言自明的。
(作者单位:安徽师范大学文学院)
【注释】
[1]茅盾:《回顾文艺大众化的讨论》,文振庭编:《文艺大众化问题讨论资料》,上海文艺出版社1987年版,第422页。
[2]老舍:《三年来的文艺运动》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第266页。
[3]老舍:《释“通俗”》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第146页。
[4]郭沫若:《新兴大众文艺的通俗化》,文振庭编:《文艺大众化问题讨论资料》,上海文艺出版社1987年版,第11-12页。
[5]茅盾:《文艺大众化问题》,《救亡日报》,1938年3月9-10日。
[6]止敬:《问题中的大众文艺》,《文学月报》第1卷第2期,1932年7月。
[7]老舍:《谈通俗文艺》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第129页。
[8]老舍:《编写民众读物的困难》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第190页。
[9]老舍:《编写民众读物的困难》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第191页。
[10]默涵:《略论文艺大众化》,《文艺大众化问题讨论资料》,文振庭编:《文艺大众化问题讨论资料》,上海文艺出版社1987年版,第390页。
[11]老舍:《答客问》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第176页。
[12]老舍:《论通俗文艺》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第154页。
[13]老舍:《论通俗文艺》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第151页。
[14]老舍:《抗战中的通俗文艺》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第169页。
[15]老舍:《编写民众读物的困难》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第191页。
[16]老舍:《抗战以来的中国文艺》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第198页。
[17]老舍:《战时文化工作诸问题》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第213页。
[18]老舍:《献曝》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第332页。
[19]止敬:《问题中的大众文艺》,《文学月报》第1卷第2期,1932年7月。
[20]洛蚀文:《关于文学大众化问题》,《抗战文艺论集》,上海书店出版社1986年版,第173页。
[21]老舍:《答客问》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第182页。
[22]向林冰:《“旧瓶装新酒”释义》,顾颉刚等著:《通俗读物论文集》,生活书店1938年版,第37页。
[23]向林冰:《答旧瓶装新酒怀疑论者》,顾颉刚等著:《通俗读物论文集》,生活书店1938年版,第39页。
[24]老舍:《一九四一年文学趋向的展望》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第284页。
[25]老舍:《答客问》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第179页。
[26]老舍:《答客问》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第184页。
[27]郭沫若等:《我希望于大众文艺的》,《大众文艺》1930年第2卷第4期,1930年5月。
[28]老舍:《抗战以来文艺发展的情形》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第362页。
[29]老舍:《我怎样写<剑北篇>》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第436页。
[30]老舍:《三年写作自述》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第280页。
[31]老舍:《一九四一年文学趋向的展望》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第284页。
[32]老舍:《三年写作自述》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第275页。
[33]老舍:《关于业余曲艺创作的几个问题》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第704页。
[34]老舍:《关于文艺诸问题——在复旦大学讲演》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第447页。
[35]老舍:《通俗文艺的技巧》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第218页。
[36]老舍:《大众文艺怎样写》,《老舍全集》第12卷,人民文学出版社2008年版,第646页。
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