三代京味小说的比较

◎王中

方言作为一种文学语言形式,它的理论倡导与“国语的文学”、乡土文学、“大众语”诸口号的推进有不可分割的联系,因此它的发生发展难免带有一定的功利目的。但在这种功利目的下催生的方言写作成果,却在新文学发展过程中有不容小觑的力量。同时也因为这种功利目的和意识形态缘由,有关方言文学的理论探讨和提倡从来没有真正实现过。方言写作的成就得益于作家自觉的语言意识以及文化渲染,它是现代作家在操作、演练白话文过程中进行的有益尝试。以老舍为首的京味小说和以沙汀为代表的川味小说,是新文学成就最高的两类地域文学,同时也是地方土语所诞生的两类风格迥然不同但都能有效地呈现地域特色的小说类别。与京味小说相比,川味文学后继乏力。虽然有沙汀、艾芜、李劼人等杰出的小说家,但是当代以来,有意呈现作品的川味,以四川话为特色的小说却不多见。京味小说则在邓友梅、陈建功、王朔、刘一达等作家那里香火不断,蔚为大观,由之成为中国现当代文学史上最具标识性的文学脉络。

一

何谓京味?评论家赵园、王一川,作家赵大年、刘一达等人都有这方面的专述。总的来说,京味离不开以下三样:北京话、北京人、北京事(物),北京文化就杂糅在这三样中。大多数学者在研析京味文学时,总过于强调文化在其中的重要地位。但如何直呈所谓的京味,笔者以为,北京方言才是最重要的。“味”的渗透、深入正在于语言的醇厚、内敛与节制;“味”的肤浅也来自语言的有意强调与自我陶醉。因此,离开了语言这一要素,就谈不上京味。这也正是“京派”与“京味”的区别所在。某种程度上说,京味自然隶属于京派,但以“味”取胜。京派中的许多作家如沈从文、萧乾、汪曾祺等人都写过北京,但是“京味儿”显然不足。并不是写新老北京题材的小说就能称之为京味小说的,那显然是将京味小说肤浅化了。可以说,没有北京话为佐料,堆砌再多的北京人事,排列再多的北京文化,也做不成满汉全席。因此京味的首要标志是语言:以北京方言口语为主的语言形式。从本质上来说,所有以“味”取胜的文学样式,无不是对某一类方言土语依赖性很强的作品。京味小说也不例外。

时下评论界将京味小说以时代为界划分为三代:老舍是京味小说的开创者,是第一代;邓友梅、陈建功、韩少华等人为第二代;王朔、刘一达等人为第三代。也有论者将汪曾祺、林斤澜、王小波、刘恒等人的作品放入京味小说中的。^[1]笔者以为,倘若以北京话为京味小说的标志,这几位作家作品被称为京味文学是有些牵强的。当然这种划分只是为了一种言说的方便,并不具备某种理论意义。从本质上说,三代京味小说风格不一,作家们各自的追求和写作的侧重点也并不相同,因此读者从他们作品中感受到的“京味”也略有不同。

老舍是老北京人,从小的生活环境就是大杂院,亲朋好友、左邻右舍有的是旗人,有的是从事各种下层职业的手艺人如拉车的、理发的。北京作为几百年的皇都,礼俗文明渗透到北京人生活的方方面面,有钱的真讲究,没钱的穷讲究。老舍描绘的就是渗透出浓浓的中下层日常生活气息的“京味”,因此这“京味”令读者觉得熨帖、平易、亲切。但最值得注意的是,老舍是满族,因此他的京味里就夹杂了许多微妙的情绪。精致的汉文化在作为统治者的满族人手里发扬光大,同时也走向没落,连同没落的还有满族的皇朝时代。因此在描摹这种京味时,老舍还深深地融入了自己的痛惜、眷恋、怀旧等诸种复杂的情绪。因而,老舍不仅算得上是现代京味文学的开创者,同时也是满族文明的悼亡者。爱之深、责之切、伤其逝,使老舍的京味融入了自我的灵魂,因此使读者读起来不“隔”,有直入人心的力量。

邓友梅作为第二代京味文学的代表,京味作品并不多,只有《那五》《烟壶》《寻访<画儿韩>》《“四海居”轶话》《索七的后人》等。多着墨于没落士族以及特殊行业的手艺人。当然这些个行当是故都文明的产物,如烧瓷的、画画儿的、制玉的、捣卖古董的等。但邓友梅不是土生土长的北京人,他是山东人。京城文化对他来说不是渗透,而是感染。因此他的作品对北京的人、事就有了某种强调和渲染,有刻意经营的传奇味道。到了陈建功、韩少华,对“京味”的描绘就更加用力过猛。北京话中的某个词如“敢情”,北京的某一景如地坛、四合院等,某一物如红点颏儿都能成为所谓“京味”的代表,难免带点儿“炫奇”与“炫独”的意味,已经失掉了老舍作品当中的那种“切己”之感。

到了第三代京味文学,“京味”已成为一个固定名词,已然是京城文化的象征,也是批评界长盛不衰的研究课题之一。不仅文学作品,包括影视、建筑、服饰、吃食等都能被琢磨出京味儿来。因此很多京城作家对京味都趋之若鹜,仿佛不了解、不写成“京味”就不是北京人。然而实质上,这时的京味已有渐趋消失的危险。比如语言上,北京方言已向普通话靠拢,老舍作品中记录的那些老北京话多数已消失了,只能在那些依然健在的老北京人嘴上去寻找,青年人大多说的都是过滤了方言腔调的普通话;许多古老行业如烧瓷、制玉的家庭作坊式生产早已消失,大杂院、四合院已被高楼大厦水泥桩子的世界代替,四轮汽车早就代替了洋车夫的两条腿;多礼、谦和的老北京人已被只具备二分之一或三分之一北京血统的新北京人代替,外地人的数量也早已超出了土生土长的北京人……因此,除了故宫颐和园天坛长城等古老建筑,北京已日益和世界上的其他城市面目相似,模样仿佛。京味也因此难以容身,描写京味也就更难了。在这种情况下,王朔独辟蹊径,放弃传统京味小说的写法,只写了代表一类人精神气质和生存方式的小说,这类人多被称为“侃爷”和“顽主”,他们的言行举止与读者阅读记忆中的老北京人完全不同,但他们依然是北京这块神奇土壤的产物,而不大可能会是两广、湖南、四川或安徽的出品。

第三代京味文学的另一个代表人物刘一达,则恰恰与王朔相反,他继承了邓友梅、韩少华等第二代京味作家的精神,继续挖掘老北京的地理风俗、世故人情。但不同的是,刘一达的职业是《北京晚报》的记者,专栏主持人,他更多的是从一个媒体人而不是作家的视角来看待京味文化。他致力于京味文化的发掘、保存和整理,把京味文化当作一门学问来追求。刘一达非常多产,有一系列的京味作品,如长篇小说《故都子民》《胡同根儿》《北京华》等,纪实文学系列如“北京眼”(三部:《皇天后土》《苍生凡境》《凭市临风》)、“胡同风”(两部:《城根众生》《皇都市井》)、“刘一达京味儿”系列(《老根儿人家》、《老铺底子》、《有鼻子有眼儿》)等。从题目就可以看出,刘一达对京城文化进行了方方面面的探索与开掘,北京特有的人、事、景及礼仪风俗、历史变迁,无不被他详细周到地纳入囊中。他的作品,堪称一部京味文化全书。总的来说,刘一达的京味系列虽然比老舍等人所呈现的京味更全面更具体,但更偏向于“知识性”地介绍,少了那种经过个人生命体验过滤并升华的感性呈现,同时更加发扬了上一代的“炫独”“炫奇”的意味。因此他的很多作品如《故都子民》《人虫儿》《胡同根儿》都被拍成了影视剧,影响更加广泛。由此刘一达的京味文学多被认为是京味文化与现代媒介相互催生的产物,引起过广泛的讨论。

二

上文已经说过,京味无非以下几方面:北京话(指的是北京方言,又称京白)、北京人、北京事(包括景与物)。三代京味作家对这几个方面各有侧重,并自成绝活。下面就以此为线索,具体分析他们的异同。

北京话是京味文学的生命所系,对京白的使用是三代京味小说的分水岭。现在看来,像老舍那样喜爱北京话,并能在文学作品中将北京话的神韵朴素精练地传达出来,很少有作家能做到。另一方面,虽然他们都使用了北京方言、土语,但也是有选择性的。同样是北京方言,选择哪一类人或哪一阶层的人所使用的日常口语,决定了小说的性质、风格等方面的特点。

在上世纪二三十年代用白话文写作的作家中,老舍是非常注重语言的优秀小说家。他的语言观念相当超前,他认为小说是语言的艺术,语言决定了小说的成败。从使用俏皮的语言到不如使用正确、有力的语言,从使用正确的语言到不如使用生动的语言,老舍的小说语言观念与语言运用经历了一个变化的过程,并逐步向方言土语靠拢,在生活中寻找活的语汇。而在方言土语的使用上,老舍也有一个逐渐使用——使用起来得心应手——谨慎使用的过程。这当中虽然有国家政策的影响,但总的说来,老舍以北京方言入文的方式,是最正确、最根本的,也最值得后来作家学习。对于北京方言的使用,老舍秉持的一个理念是:以真实为上,表现什么样的人物就用什么样的语言。“我们应当与小说中的人物十分熟识,要说什么必与时机相合,怎样说必与人格相合。顶聪明的句子用在不适当的时节,或出于不相合的人物口中,便是作者自己说话。顶普通的句子用在合适的地方,便足以显露出人格来。”^[2]精确与恰当便要求作家对方言不是照搬照用,而是经过创造和提炼,才能有效地提升方言的表现力。比如:“刘四自幼便是放屁崩坑儿的人!”“虎姑娘一向野调无腔惯了,……”高妈呢,则是“干净瞭亮的人”,但也不免“时常有些神眉鬼道儿的”,画线部分的方言对描述人物的性格起到画龙点睛的作用,既俗白又生动,令读者过目难忘。

其次,老舍对方言使用最关键也是最成功的一点是:使用方言的文法与腔调,而不仅仅只用方言的语汇来展示某种行业色彩或地域色彩。方言语汇有它不同于普通话的语法环境,语词是相互生长相互联系的,截断它们之间的血脉联络,就削弱了它们的生命力。老舍在1941年写的一篇文章中说:“在当代的名著中,英国写家们时常利用方言;……是的,它们的确与正规文法不合,可是它们原本有自己的文法啊!你要用它,就得承认它的独立与自由,因为它自有它们的生命。假若你只采取它一两个现成的字,而不肯用它的文法,你就只能得到它的一点小零碎来作装饰,而得不到它的全部生命的力量。因此,我自己的笔也逐渐的、日深一日的,去沾那活的、自然的、北平话的血汁,不想借用别人的文法来装饰自己了。”^[3]在其代表作如《骆驼祥子》《正红旗下》等小说中,方言成为一种腔调和精神,它贯穿于全文始终。老舍并不挑拣最生僻的字眼,也并不选择花哨的、显示某种地域知识的语言,而只用一些最平易的、不具备多少陌生性的词汇,凭借它们将这种方言的神韵呈现出来。离开这种语言,人物就失了勃勃的生气,故事也会被抽离丰厚绚烂的底子。比如,老舍使用北京方言的一个最大特色就是:大量运用北京话的语气助词和叹词,《骆驼祥子》使用了诸如“呀”“啊”“哪”“吧”“呕”“哼”“啦”“哟”等。在其他作品中,老舍还用了“嘹”(如“我来嘹”,是“来哩噢”的合音),还有“咑”(哒)、啵等自造的语气词,但是并没有流行开去。一方面,因为北京方言有较多的语气助词和叹词;另一方面语气词有极强的辅助和装饰作用,老舍为求忠实地记录口语中的实际语音,同时也让对话更活泼更生动而大量使用语气词。如小说中写到祥子与虎妞发生关系后,为避虎妞到曹先生家拉包月,虎妞却找上门来与祥子摊牌:

“怕嚷啊,当初别贪便宜呀!你是了味啦,教我一个人背黑锅,你也不挣开死××皮看看我是谁!”

如果换成:“怕嚷,当初别贪便宜!你是了味了,……”语气就要硬得多。加入“啊、呀、啦”,一方面纾缓语气,加强语调中的掫揄和嘲讽,显得委婉;同时也不失它的威胁意味。因为虎妞知道她面对的是头犟驴,不可太用强,但也不可不用强,所以采用了这种稍稍委婉的方式。

同时,在京白的使用上,老舍还起了开创者的作用。很多方言入文、用文字表现声音是由他开始的,并由此就沿用下来了。比如“出溜”“摩挲”等。这方面,很多是得益于老舍的语言学家朋友,如金受申、罗常培、白涤洲、顾石君、何容等人。老舍的方言写作,得到了这些语言学家的大力帮助。同时,老舍也以其文学作品,丰富了现代汉语。现代汉语正是在这些作家一代代的努力下,才逐渐摆脱了欧化、文言化的影响。因此舒乙说:“所以我们现在很流利地写东西,那是因为我们站在巨人的肩膀上。这个你一定要承认他的伟大贡献。”^[4]总的来说,作为现代京味小说的奠基人,老舍以《骆驼祥子》《正红旗下》《我这一辈子》等作品示范了“京白”在小说中如何恰到好处地运用,并由此遥继了早期的“京语教科书”如《红楼梦》《儿女英雄传》的语言传统。

相比老舍,后两代京味小说家对北京方言则缺乏深入骨髓的把握与研究。邓友梅不是北京本地人,因此扬长避短,并不在作品中炫耀北京话。他的语言冲淡、稳健,相当地有节制。在简洁的书面语中,不引人注目地夹杂着一些北京方言口语。正如他自己所说:“每个作家好比一块地,他那块是沙土地,种甜瓜最好;我这块地本来就是盐碱地,只长杏不长瓜,我卖杏要跟人比甜,就卖不出去。他喊他的瓜甜,我叫我的杏酸,反倒自成一家,有存在的价值。”^[5]刘一达则与邓友梅相反,执着地追求所谓的“京味”:“我写文章或写书,一直在苦苦地追求着‘京味儿’。……这二十五年中,我几乎没有一天不动笔的,就是在追求或寻找着‘京味儿’。但是,现在我自认为也只能算是‘半瓶子醋’,功夫还没到家。”^[6]因为追求这种京味,所以他对北京方言有一定的研究。刘一达说,老北京人把看戏叫“听戏”。他在一部小说中用了这个词,但编辑改成了“看戏”。“‘看戏’和‘听戏’虽然是一字之差,不但意义满拧,而且味儿也不一样。”^[7]“有一次,我的文章在某报上发表,文中有一个词儿:‘这程子’。这是一个北京土语,到了编辑那儿给改成了‘这阵子’。我说‘这程子’放在文章里更有味儿,他却瞪了我一眼。”^[8]刘一达的作品中的确有不少北京方言,但或者因为方言已渐渐溶入普通话,文本中记录的老北京方言与作家本人所使用的生活语言有一定距离;或者因为刘一达毕竟不是专业作家,对语言的使用还欠点火候,总之,他在流畅的书面语为主的叙述语言中“嵌入”北京方言,难免有点儿生硬、牵强,无法与叙事文本和谐一致。但与王朔小说、冯小刚电影所掀起京痞话语的潮流相比,刘一达的语言反倒呈现出一种与传统京味相承接的敦厚与蕴藉。

除邓友梅等人外,多数京味文学的传人都沉溺于京白所带来的语言陶醉中,把玩语言,不以语言所传递的信息量为重,却以它的“味儿”为重。用话赶话、为语言而语言的言说行为呈现出文化的优越感、语言的自得感。或者仅以北京方言中某些词汇的反复使用,来达到标识“京味”的目的。比如,北京方言与普通话、书面语的最显著的一个区别就是前者儿化词很多,后者基本上不儿化,因此儿化词几乎成为北京话的标志之一。有的作家为突出这种北京语言的特色,就不加节制地使用儿化词。试举一例:

坛墙根儿,那可真是个好去处。

先别提天坛。北京城,五坛八庙,得以它为尊。就瞧瞧这地坛吧,青泥砖的围墙,起脊出檐、四秩规整不说,单凭那成片的老松老柏,石坊祭坛,不就颇有些个古意儿么?如若一大清早儿,遛到这坛墙子西北角儿里头来,就更有意思了。春秋儿甭提啦,就这夏景天儿,柏树荫儿浓得爽人,即便浑身是汗,一到这儿,也立时落下个七八成儿去。冬景天儿呢,又背风儿,又朝阳儿,打拳、推手、站桩,都不一定非戴手套儿不可。难怪常来这儿“会鸟儿”的那个矬胖老头儿——就是说话又快、又脆、又亮,绰号人称“梆子”的那位,总爱夸这儿是块“宝地”了。^[9]

这两段来自韩少华的短篇小说《红点颏儿》的开头。小说一开始的两百多字中,已然有十七处使用了儿化词(见画线部分)。试比较老舍的《骆驼祥子》,它被认为是老舍小说中最具京味儿的作品之一。《骆驼祥子》共二十三节,且看第一节,共有五万八千余字,儿化词也只用了近三十次,这当中还有一些是拉车这个行当的术语。可见《红点颏儿》对儿化词的使用过于刻意、泛滥,相较而言《骆驼祥子》对它的使用则较为适度。

老北京的口头语中还有另外一个词“敢情”,也是较为显著的北京方言之一。陈建功就专门写了一篇小说阐释这个词汇,以这个词汇来标志人物,显示时代变迁的内涵。如:

“敢情!”——这又是北京的土话。说“敢”字的时候,您得拖长了声儿,拿出那么一股子澈漫劲儿。“情”字呢,得发“轻”的音儿,轻轻地急促地一收,味儿就出来啦。别人说了点子什么事儿,您赶紧接着话茬儿来一句:“敢情!”这就等于说:“没错儿!”“那还用说吗?”甚至可以说有那么点儿“句句是真理”的意思。其实,此话在北京寻常得很,大街小巷,胡同里闾,不绝于耳,本来不值得在此絮叨。可是,在辘轳把儿胡同9号,这话可就不同寻常啦。^[10]

“敢情”在《骆驼祥子》这部长约十三万多字的小说里只用了六次,但在陈建功的这篇《辘轳把儿胡同9号》里被郑重介绍,是人物的口头禅。然而我们除了这口头禅之外,没有看到更多的北京方言。

“侃”是北京人日常生活的重要消闲方式,是北京人最易于被辨识的典型姿态。“侃大山”、“神聊”、“海聊”等都是对北京人言说特色的形象说明,类似于四川人的“摆龙门阵”。北京语言话赶话的节奏轻快、音韵流畅也都在“侃”中表露无遗。专门显示京白“侃”的特色的,正是王朔的小说。它们以语言优势取胜。小说以对话的聪明漂亮、俏皮利索来反映说话人头脑的灵活,高人一等的智慧,以及在俗世中生存的技巧;同时也流溢出作者以能自在的驱遣文字为乐事的享受态度。且看小说中的一段:

“嗯。”石静说,自己也忍不住噗嗤一笑,旋又正色指着我道:“何雷,你这人怎么就能红一阵儿白一阵儿,说狠就狠,翻脸不认人,什么揍的?”

“变色龙揍的。”我虚心诚恳地说,“确实不地道,亲者痛仇者快,朝秦暮楚朝三暮四朝花夕拾,连我也觉得特没劲。这也就是我自个,换别人这样儿我也早急了,要不怎么说正人先正己上梁不正下梁歪,我本人这样儿怎么还能再严格要求你像个正人君子。”

“你就贫吧,”石静笑,“就会跟我逞凶,踩和完人又给人扑粉,里挑外撅,好人歹人全让你一人做了。”

“穷寇勿追,得饶人且饶人,你就别非逼着我当三孙子了,杀人不过头点地,我也算奴颜婢膝了。”^[11]

情侣间吵架斗嘴,杂糅着土语、成语、俗语,没有一定文化水平的人无法领略语词流动里的调侃意味。在小说中,这两个人物的身份是工人,但画线部分的语言恐怕不是普罗大众能说得出来的。同时,“朝秦暮楚朝三暮四朝花夕拾”“正人先正己上梁不正下梁歪”这样的词汇在句子里没有意义,纯粹是为说而说。“信息载体的语言不以负载信息为唯一目的时,有可能审美化,稍稍逾限即沦于‘贫’——纯粹的废话。”^[12]因此王朔小说语言常招来“京油子”“耍贫嘴”的批评。

三

第一代第二代京味文学多注重于北京人物的塑造。如老舍强调以人物为小说的灵魂,人物语言为写作的根本,在他笔下出现了形形色色经典的下层北京人形象,比如《骆驼祥子》的祥子,《正红旗下》的姑母、大姐婆婆、福海,《我这一辈子》中做巡警的“我”,还有话剧《茶馆》中的王利发、常四爷、松二爷、秦仲义等。老舍以这些北京人浓缩了故都好几个时代的背影。

邓友梅的京味小说不以语言而以人物取胜,但不同于老舍的是,他的人物又并不以性格取胜,却以他们独特的身份、命运吸人眼球,以其了解的独门知识、掌故屹立于文坛的人物画廊中。邓友梅多塑造乱世中没落的皇族后代如那五,以及古玩、文物行中的人如甘子千、画儿韩、金竹轩等。《那五》《烟壶》等作品的写成非一日之功,而是经过很多的寻访、考察以及资料的搜集整理才写成的。同时这也与作者的亲身经历有关。作者曾记录过他与“北京通”金受申、皇族后代金寄水等的来往经历:

一会儿掌柜把拌好的黄瓜端来了,寄水和受申都坚持请他喝一杯,……(受申)转身就对我介绍说:“这是尚掌柜,平南王尚可喜的后人,都是朋友。”……又进来一位,……寄水又转身给我介绍:“这位是王府六爷,本来他要袭王的……”那位客气地一笑说:“别折我的寿了,手拿把掐要袭王的还是您……”……这时受申拿过他那把折扇来看,看着上边的画和题词念叨说:“唔,甲贝勒画的草虫,乙额附的兰草。这丙王爷的几笔字还真有他祖上成亲王的神韵……”接着寄水就和那爷们互相打听几个皇亲国戚的近况,说话就热闹起来。

……我整个听傻了眼,因为从没亲耳听身边的人讲皇亲贵族的事这么亲切,这么熟悉,这么没当回事的。^[13]

有了这些真实的朋友间的来往,见过真实的皇族后裔,邓友梅才能将没落贵族写得那样生动、形象。刘一达的《故都子民》继承了邓友梅的衣钵。小说以一双乾隆玉碗为矛盾中心,将北京花儿市买卖古玩的“老家雀儿”宗二爷、琢玉大师杜五爷、宗家琦、旗人金五爷、太监颜三等,刻画得淋漓尽致。小说对古玩知识和玉文化丰富而生动的讲解令读者意兴盎然。而这些文化掌故一方面得自于作者少年时遇到的一位老北京古玩商,另一方面得益于作者对北京玉器行手艺人的探访,还得自于作者对各种资料的查证功夫。由此刘一达的京味小说人物比邓友梅来得更广更杂。出于一个新闻记者对热点文化的嗅觉,刘一达将老北京的三教九流、五行八作都纳入笔下,并或多或少给他们渲染了某种传奇色彩。但问题是行业的特点概括出来了,却少了具体的生命来阐释它,一如祥子阐释了洋车夫。读者只记得行业,不记得人,行业淹没了人。

如果说老舍、邓友梅、刘一达、韩少华等人还将笔墨放在老北京人身上,那么王朔则刻画了新一代北京人中的一类。这部分人多和王朔本人一样,出身于部队大院,有一定的文化水平,但多无所事事,没有正当职业,全身上下最精彩的地方是嘴皮。因此,王朔小说以语言取胜,但他的语言并不是像老舍笔下人物一样,将一口京片子说得流光溢彩,语言的方言色彩并不强,也没有多少口语,只是增强了语言的反讽色彩、解构意味,通过语言上的“侃”将“顽”的精神表现出来。这种精神的实质是:什么都看不惯、什么都无所谓,高大上的主流意识形态是他们嘲笑和反讽的对象,同时也包括正常严肃的人生态度。但这种看不惯,这种解构是站在高高在上的角度上的,因为他们是红色革命的后代、接班人,身份上的高人一等和精神上的不能满足使他们产生了深沉的虚妄无聊感。最终这些革命者的后人、“军二代”再一次落入了堂吉诃德的苦恼:他们“打倒权威”的解构意识某种程度上依然是“文革”时代盲目的政治激情的轮回。自居为普罗大众的“俗人”、流氓或痞子身份,嘲弄虚假的高雅、崇高和神圣,冒犯正统的精英知识分子,这种套路与“文革”的红小兵思维何其相似。王朔以城市俗人、痞子的形象反抗城市精英;看不起雅、看不起美,但自以为雅、自以为美,这何其荒谬。因此,他们对政治话语、神圣崇高的消解、调侃、反讽,没有触及根本,更大程度上只是耍花腔,因而显得没有力量,苍白而无聊。也因此,王朔笔下的人物,像堂吉诃德似的不安于正常的生活,奇思异想、花样百出,四处横冲直撞,利索的嘴皮子是他们手中的标枪,没有目标地乱刺,结果无非证明骨子里他们也不过是盲目冲动的信徒。王朔之所以被认为是京味文学的代表人物之一,笔者以为有两个原因:一个原因是语言,特定范围内的北京语言的使用;另一个原因是他笔下的人物是五十年代至八十年代中国时代巨变下,作为政治文化中心的北京的产物。部队大院子弟、红小兵的经历,在商业潮流中政治地位的丧失,没有经商的大脑,只有反讽和调侃的智慧,这样一批人,只有北京这块特定的土壤上才能生长得出来。

北京事(包括京景、京物)则是后两代作家所倚重的。老舍的京味小说,以人带事,人是主角,事是陪衬。对北京景、物及风俗的描写不过是闲笔,为其人物作衬托。只有一部小说例外,即《正红旗下》。在这篇小说中,老舍常偏离主题,对当时北京旗人的生活细节和风俗习惯进行细致的描写。有时竟中断了情节的发展,一味陷进讲解里面去。如“洗三”“满月”“除夕”,还有“花、鸟、鱼”,包括“赊账”等等。正如日本学者日下恒夫所说:“如果专为写某个事件,这样详细地描绘这些事情是不必要的。不过,从另一个角度看,如此具体生动地描写清末下层旗人生活的真实面貌,如此充满生活感——毋宁说是现场感的作品是前所未有的。我敢断言,今后也不会有。老舍讲解的许多各种各样的片断都是独立成章的随笔。我们说老舍的笔正是想记录下那些已经消逝了的东西,就是如此。”^[14]到第二、三代京味小说那儿,京物京景更是成为写作的重点,成为作家缅怀的对象。请看看作家对北京人提的鸟笼的精彩描绘:

炕桌上摆着个鸟笼子!那是个中号六棱紫竹笼儿:上头满是白铜顶盘儿、白铜抓、白铜小甩头钩子;周围六面紫竹立梃、上中下三圈紫竹横樘;笼子门儿上还刻着五只细巧蝙蝠,那叫“五蝠献瑞”;里头呢,一根黄杨木站梁,一对白地蓝花儿、外带“卐”字不到头、沿边锁口的细釉子食水罐儿;就连笼子底上的衬垫儿,都是崭新的高丽纸,随着底形铰成六角儿,铺得平展展的。不说那成套的白铜饰件儿亮得能照见人影儿,紫竹梃也油润得打了蜡似的;就那对罐儿,甭细瞧,晚说也是同、光年间景德镇的上品……^[15]

这可不是一般的鸟笼,它沉淀着北京的历史文化,折射着“京味儿”的高贵余韵。

再看看老北京人居住的四合院:

9号的门脸儿也不漂亮,甭说石狮子,连块上马石也没有。院儿呢,倒是咱们京华宝地的“自豪”——地道的四合院儿。四合院儿您见过吗?据一位建筑学家考证:天坛,是拟天的;悉尼歌剧院,是拟海的;“科威特”之塔,是拟月的;芝加哥西尔斯大楼,是拟山的。四合院儿呢?据说从布局上模拟了人们牵儿携女的家庭序列。嘿,这解释多有人情味儿,叫我们这些“四合院儿”的草民们顿觉欣欣然。^[16]

以景物而不是人物来呈现京味,小说显得取巧,也因之辞气浮露,失了厚重之感。

总的来说,京味小说是对一种生活形式的表达。这种生活形式植根于几百年的京城文明,它形成了北京人特有的生活习惯、情感方式、人际关系、礼仪制度乃至衣帽服饰的样式、菜蔬果品的特色等。京味小说也是一种有意识的写作。无论京白、京人、京事,都是刻意经营的产物。从老舍到刘一达,这三代京味作家各有各的写作对象、写作重点,但他们都有自觉的地域身份意识,并分享了同一个写作意图,即留存民俗、立此存照。而这种地域意识(某种程度上来说是地域陶醉),并不仅仅是作家本人的,而是北京人的,它来源于三百年皇都所沉淀下来的故都文化,以及现代的政治经济中心所带来的优越感。也因此,其他的地域文学,比如胡适所认为的最有希望的吴语文学,还有诸如沙汀艾芜的川味小说,彭家煌代表的湖南味小说,吴组缃代表的安徽味小说,废名的黄梅腔调等,都不太具备与京味小说相抗衡的力量。

(作者单位:安徽师范大学文学院)

【注释】

[1]王一川:《京味文学第三代——泛媒介场中的20世纪90年代北京文学》,北京大学出版社2006年版,第21页。

[2]老舍:《言语与风格》,《老舍文集》第15卷,人民文学出版社1990年版,第260页。

[3]老舍:《我的“话”》,《老舍文集》第15卷,人民文学出版社1990年版,第461页。

[4]舒乙:《老舍的内心世界》,转引自陈建功、傅光明编《老舍的文学地图》,新世界出版社2005年版,第147页。

[5]邓友梅:《略谈小说的功能与创新——在小说创作讲习班的讲课(摘要)》,《北京文学》1983年第9期。

[6]刘一达:《老根儿人家·自序》,北京出版社2004年版,第4页。

[7]刘一达:《老根儿人家·自序》,北京出版社2004年版,第5页。

[8]刘一达:《老根儿人家·自序》,北京出版社2004年版,第4页。

[9]韩少华:《红点颏儿》,《万春亭远眺韩少华散文小说选》,同心出版社2008年版,第259页。

[10]陈建功:《辘轳把儿胡同9号》,转引自《鬈毛》,北京燕山出版社1997年版,第12页。

[11]王朔:《永失我爱》,《王朔文集·纯情卷》,华艺出版社1992年版,第77页。

[12]赵园:《北京:城与人》,北京大学出版社2002年版,第129页。

[13]邓友梅:《印象中的金受申》,《小说杂拌》,北京燕山出版社1997年版,第419页。

[14]日下恒夫:《关于满族旗人故事<正红旗下>》,胥敏译,《满族文学研究》1984年。

[15]韩少华:《红点颏儿》,《万春亭远眺韩少华散文小说选》,同心出版社2008年版,第264页。

[16]陈建功:《辘轳把儿胡同9号》,转引自《鬈毛》,北京燕山出版社1997年版,第13页。