《茶馆》的舞台艺术效果

◎董克林

老舍在《茶馆》创作上用了“新招数”,他把新中国成立之前北京街头乞丐所说的土得掉渣的“数来宝”串在了三幕话剧之前。大傻杨打着快板登上了话剧舞台,是老舍将中国戏剧元素与话剧元素相结合的尝试。大傻杨俗中有雅的韵致表演,像一串带有浓郁京味的“草珠项链”,为悲怆的剧情谱出了欢快的音符,为苦涩的《茶馆》涂上了一抹靓丽的色彩,为幕间增添了新颖的民族艺术形式和风格,为观众带来了耳目一新的审美体验。

一、大傻杨“登台”的话剧民族化背景

（一）“数来宝”是话剧民族化的“新招数”

老舍说:“创作这个事就是大胆创造,出奇制胜的事儿,人人须有点‘新招数’,要勇于‘突破藩篱,独出心裁,别开生面’。”^[1]他写《茶馆》遵循了话剧剧本基本格式,另在每一幕之前加一个附录——大傻杨“数来宝”。老舍巧妙地运用叙述方式,让大傻杨打着竹板在每一幕之前表演,将京味的快板书与话剧相结合,以话剧民族化的艺术手段,创造出国人喜闻乐见的曲艺艺术。杨迎平说:“老舍的‘新招数’是既要借鉴外来的演剧方法,又要继承中国传统的戏剧特点,布莱希特的戏剧观正好融合了这两个特点。”^[2]由此看来,“数来宝”登上话剧舞台不仅是老舍践行中国话剧民族化道路的一次尝试,而且是中国戏剧与布莱希特戏剧理论相结合的成功实践。

话剧剧本及幕(场)之间采用哪种结构方式,是用音乐、舞蹈,还是用字幕等其他方式,传统的、民族的与现代艺术、西洋艺术怎样结合,应该取决于该话剧的题材、立意和作者开掘题材的艺术角度等因素。老舍在三幕话剧幕间添加的大傻杨“数来宝”,是民族化的一种形式,但并非唯一的形式,因为民族化元素渗透在中国话剧历史发展进程之中,渗透在舞台的每一寸空间。如曹禺的《北京人》中,曾文清吟诵陆游的《钗头凤》,《家》中的觉慧和鸣凤背诵苏东坡的《水调歌头》等。而当年老舍为创新民族化艺术,曾践行在不同剧种之间,他“不仅写过京剧,而且还改编过一些地方剧,从中感觉不同艺术形式的区别和舞台艺术规律”^[3]。他在《茶馆》中添加的大傻杨“数来宝”链接了三幕,不仅延伸了全剧的完整性和统一性,而且与话剧内容相映衬,与中国观众的民族化、地域化欣赏口味相契合,贴近大众的审美心理,创造出了典型的土洋结合的“新招数”。

在这里,有必要介绍一下“数来宝”和话剧各自的特点(参见表1)。“数来宝”表演形式为一人或两人沿街说唱,用竹板或系以铜铃的牛髀骨伴音。常用“三、三”七字、八字、九字句,句子押韵,朗朗上口,极富表演性,是民族曲艺艺术。话剧是“西洋剧”,20世纪初传入中国,具有舞台性、直观性、综合性、对话性,是一门综合性艺术。

表1　“数来宝”快板书与话剧艺术要素对比简表

相比之下,“数来宝”与话剧彰显着各自的生命气息和艺术光泽:西方的阳春白雪与东方的下里巴人,高雅的舞台艺术与街头的乞丐说唱。一东一西,一土一洋,一俗一雅。老舍大胆地将东方的“写实主义”形式与“斯式体系”的“生活化”融为一体,他的“新招数”是一次在话剧舞台上培育中国曲艺艺术元素的新尝试。

夏稳说:“中国话剧扎根中国的百年来也经历了从保持纯净的西方血统,反对中国的戏曲文化到借鉴中国戏曲文化表现形式以至于最后话剧和中国的传统戏曲文化相融合的这一颠覆历程。”^[4]从这个意义上来看,老舍创作大傻杨“数来宝”的颠覆性具有两个第一:第一次将曲艺艺术置入幕间,第一次将“数来宝”搬上舞台。这种艺术首创,说明了老舍不仅是当年“话剧的民族性”的实践者,更是创新者,是当年颠覆话剧历程的贡献者。

（二）采用“新招数”的话剧民族化背景

纵观《茶馆》前后的话剧民族化历程,话剧的土洋结合是从1956年郭沫若的《虎符》开始的,还有《蔡文姬》《关汉卿》《霓虹灯下的哨兵》等。当时,西洋艺术被中国艺术民族化的形式如春潮涌动,不仅在中国话剧舞台上融合民族戏曲,而且为许多西方艺术中国化铺垫了道路。当年,走中国民族化道路的文艺创作形势给原本仰慕狄更斯并擅长泼墨京味小人物的老舍提供了崭新的创作环境和机会。

20世纪初,搬到中国舞台上的话剧演绎成“舶来品”,缺少民族之魂、艺术之美、人性之真,突出问题是缺少民族地方特色。针对这一问题,国内出现许多导向性思想。特别是1956年全国首届话剧观摩演出后,在“双百方针”指引下,话剧家们力求创新,纷纷献剧献策,纠正了话剧暴露出来的一些缺点,新剧本如《布谷鸟又叫了》《同甘共苦》《洞箫横吹》等突破了公式化、概念化框框,被剧作家刘川称为“第四种剧本”。这些新作符合焦菊隐提出的“为表演创造有利条件,烘托环境气氛和时代感,有利于突出主题思想”^[5]。田汉先生也主张话剧不仅要接近真实生活,更要从真实生活中进行升华提炼,使其具有更高的艺术表达形式,更好地体现出其民族性。他主张在现代话剧与民族戏曲之间,驾起一座互相沟通的桥梁。当时,周恩来指出:“我们的话剧,总不如民族戏剧具有强烈的民族风格。中国话剧还没有吸收民族戏曲的特点,中国话剧的好处是生活气息浓厚,但不够成熟……”^[6]如此种种话剧创作民族化信号,也与老舍土洋结合的创作理念一拍即合,话剧时代民族性与老舍自身民族艺术细胞存量为老舍提供了不竭的创作源泉。

老舍为了采用中国戏剧的表达方式,增强中西文化艺术融合后话剧的艺术表现力,他审视西方、中国、自己和他人的话剧作品,悉心寻找“洋为中用”“推陈出新”的新套路。早在1953年,他在话剧《龙须沟》中,就已经塑造了疯子“数来宝”片段,创作《茶馆》时,他再次将“数来宝”镶嵌在三幕之前,超越了东方与西方和传统与现代的二元对立思维,超越了“舶来品”话剧的格调,也超越了自己。他摒弃的是在创作艺术上照抄照搬,创新的是将民族艺术元素奇妙地融进话剧舞台。老舍说:“格调欲高,固不专赖语言,但语言贫味,即难获得较高的格调。提高格调亦不耑赖词藻。用的得当,极俗的词句也会有珠光宝色。”^[7]可见,“数来宝”这根宝链既不是偶然之笔,也不是天上掉下的林妹妹,而是作者在民族化道路的春潮中,在语言上精雕细琢,才得以将有血有肉、鲜活欲出的民间曲艺之宝呈现出来。这根宝链堪称中国话剧史上的草根变珠宝之艺术绝版。

老舍设计大傻杨“数来宝”,另有原因,一是剧情需要,剧中有些演员要一人演三幕,换幕化妆时间较长,为使幕间连贯,需要“新招数”。二是老舍出身原因,老舍是在京味胡同里长大的作家,在北京民间艺术中过筛子,是情理之中的事。三是听取了专家学者的建议,陈白尘在1957年12月19日座谈老舍的《茶馆》时提出:“不妨请老舍同志写个幕前词,向观众解释一下。假设能有内在的联系,更好。”^[8]还有人出主意,可以说段“数来宝”让观众等待。这种建议与老舍的创作天才相撞击,产生火花。这也恰遇老舍关注平民视角之所好,正中老舍善于驾驭俗词俚语之擅长。四是符合话剧舞台表演的动作性,“写剧本应尽量多找动作,用动作来代替对话,记住!在台上用一个真实的动作,比用一车子的话表述心情更有力量。”^[9]从曹禺这句话里,也能看到大傻杨打快板的力量之所在。五是符合布莱希特主张的话剧舞台表演的娱乐性。事实上,这种娱乐性包含着老舍与布莱希特同时追求的寓教于乐的演剧观。当然,时代背景和老舍本身致力创新话剧民族化形成了作者内因与外因的有机结合。在时代的召唤下,老舍既博采众长借鉴外来的和现代的戏剧艺术方法,又苦心孤诣地探索继承民族传统艺术之途径,促使他又一次捕捉到了“出奇制胜”的良机。

二、大傻杨“数来宝”的角色作用

（一）赋予大傻杨“剧中人”的角色

老舍在《茶馆》附录中写道:“……故拟由一人(也算剧中人)唱几句快板……”^[10]按照老舍给大傻杨“剧中人”的定位,“剧中人”指的是幕与幕之间的那个人,是特定的一个角色,与剧中的角色人物不同。杨迎平说:“‘大傻杨’是戏外之人,与剧中人是间离的。”^[11]虽然,“剧中人”与“戏外之人”文字不同,但意思同指幕间的这一特殊角色。布莱希特提出的“间离方法”(陌生化方法)要求演员与角色保持一定距离,演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。虽然,大傻杨没有完全按照布莱希特的陌生化方法来完成角色定位,遵循的是老舍给予的民族角色设计,但是,在这个“剧中人”身上,仍然具有布莱希特戏剧元素的“间离”性。从《茶馆》舞台演出来看,老舍的“间离效果”与布莱希特的“陌生化效果”不尽相同,可“数来宝”最终的“间离效果”与布莱希特的“保持距离”方法仍然存在艺术近似的地方,达到了既要让观众知其然,又要知其所以然的效果,达到了揭示社会本质、引起观众联想与深度思考的效果。因为,老舍式“间离”不为假定性而假定性,拉近戏与人的距离,意在拉近幕与幕之间的距离,拉近幕间与观众的距离,拉近观众与剧情的距离。

大傻杨“数来宝”所担当的角色应该是一种特定“旁白”,但它与一般“旁白”在艺术形式、表现内容等风格迥异。通常,“旁白”多用书面语,或有音乐伴音,多为描写、说明、阐述性文字,用朗诵介绍剧情。而“数来宝”有竹板伴音,多用拟声词、拟态词,用表演说唱介绍剧情。

尽管“数来宝”与“旁白”有明显差别,但“数来宝”登上舞台后,其“剧中人”的角色还是显而易见的。第一,它承上启下。大傻杨以介绍者身份出现,角色自由、直接,既简述剧情,又穿插一些与剧情有关而又无法在剧本中表现的内容,使相对独立的三个幕次连缀成一个整体。这种角色嫁接是跨疆域的思想文化结合,是中外艺术的融汇,是中华民族审美精神的渗透,体现了戏曲传统美学与话剧美学的基因互补,有机嫁接。人性对光明、美好的追求具有共通性,其文化艺术嫁接后更容易成为有价值的文艺空间。老舍为三幕话剧烙上的北京色彩的乡俗符号,实现了一次东方美学与话剧的诗化“联姻”,在话剧史上塑造了一个带有民族乡俗符号的可以永久享用的“剧中人”。第二,它是剧情化身。大傻杨担当了作者和剧情的化身,说出了作者授意的话语。正像老舍说的:“人物出场的先后既定,情节的转折也有了个大概,作者似乎便把自己要说的话分别交给人物去说,张三李四原来不过是作者的化身。”^[12]可见,作者设计“数来宝”,其意义远远超出了“剧中人”仅仅是化身、话筒的作用,放大了幕间的叙事张力,这种难以用文字和价值来衡量的大傻杨身后的角色艺术,拓展出更多的化身空间和叙事空间。第三,它是典型“剧中人”。《茶馆》人物表上有名有姓的人物有50人,大傻杨名列其中。作者给了大傻杨土洋结合的角色定位,赋予了这位“土老帽”代替“旁白”的新的表演方式和叙述方法。老舍说:“写小说和写戏一样,要善于支配人物,支配环境(写出典型环境、典型人物),”^[13]大傻杨的典型在于他以乞丐身份登上了话剧舞台,开国人话剧另样“旁白”之先河,成为三幕话剧幕间的典型人物。

（二）“数来宝”在三幕话剧中的作用

欧阳予倩曾说:“中国戏曲、曲艺的演唱,与中国的语言结合得很紧密而又富有表现力。无论是大鼓、相声、单弦,比京剧更接近现实生活的口语,这种民间的曲艺,始终与人民的口头语言保持着最紧密的联系,适合话剧和新歌剧演员借鉴。”^[14]欧阳予倩对汉语言民间曲艺的认识与老舍使用京味语言技巧习惯是一致的,“数来宝”就是从街头巷尾走出的民间曲艺,这种草根曲艺形式,在话剧舞台中富有民族化和艺术表现力。老舍认为,快板与诗是相通的,“我们须在写快板的时候,也要抱着把它写成诗的愿望……形式可以不要,语言的美丽与音乐性却非要不可,因为中国诗之所以成为中国诗必定因为它是中国语言的精华,这也就是民族风格的所在”^[15]。老舍视中国诗为汉语之美丽象征,把快板书当成诗词来创作,让快板书富有诗意,具有民族风格的音乐性。从老舍的文艺民族化创作理念中,让人们看到大傻杨在《茶馆》中担负的作用至少有民族化用意、诗词化用意和音乐化用意。

把握一台话剧基调非常重要,喜剧则欢快流畅,悲剧则深沉压抑,历史剧则折射时代特色,悬疑剧则神秘莫测,而《茶馆》剧情基调则是悲喜交融,使人笑后而悲悯,旨在突出埋葬旧时代的主题。老舍设计幕前大傻杨,用明快的形式直观地传达剧情,引出式地对即演幕次人物、事件的阐释。这种创意和用意,正如老舍对三个“幕前”所述:“幕与幕之间须留较长时间,以便人物换装”;“或者休息时间可免过长”;“同时也可以略略介绍剧情”^[16]。这几点互为依存,不可偏颇,应该是老舍创作“数来宝”的部分初衷。而从实际演出效果分析,还能看到它更多的艺术作用。

其一,具有音乐性。从戏剧舞台上的背景音乐角度来说,有一层含义是环境音乐,大傻杨“数来宝”表演了舞台京味“音乐与音响”。按照老舍对快板书语言的阐释,快板书原本就是一种通俗艺术形式,它既有诗的本质,又有音乐语言之美。例如:“哪位爷,愿意听,《辕门斩子》来了穆桂英。”“王掌柜,大发财,金银元宝一起来。”^[17]句中有明快的音节,有押韵的字词,加上快板“伴奏”,有吟诗之意境,有歌唱之欢乐,这些表现手法创造了幕间舞台环境音乐。

其二,具有艺术张力和表现力。快板书似说似唱,通过说、唱以叙事和抒情,其说唱艺术独具唱词押韵方法以及声响合一的表演形式,使快板词具有艺术张力和表现力。老舍曾说,快板书“字句容易调动,可以容纳地道白话”^[18]。如第一幕前,从表现茶馆生意兴隆到表现“戊戌变法”的唱词:“这件事,闹得凶,气得太后咬牙切齿直哼哼。”第二幕前,表现军阀混战的唱词:“为卖炮,为卖枪,帮助军阀你占黄河他占扬子江。”“老百姓,遭了殃,大兵一到粮食牲口一扫光。”^[19]第三幕前,表现外敌入侵和国军进京的唱词:“国民党,进北京,横行霸道一点不让日本兵。”^[20]其中的顺口溜是大实话、大白话,不仅交代了小茶馆与个人、与民族、与国家命运为一体的黑暗世道中的种种怪象,而且充满诗意,以艺术张力和表现力突出话剧主题。如温静君所言:“传统说唱艺术的音乐旋律与当地的方言声调密不可分……中国话剧植根于汉语言的节奏韵律基础上发展,所以传统说唱艺术的节奏韵律直接影响着中国话剧的语言表现力。”^[21]老舍把语言艺术张力和表现力当成一种作品趣味,这种运用趣味、表现趣味的目的,是挖掘小舞台大社会的历史和处在三个黑暗时代的人心,挖掘时代和文化,挖掘真知和真理。“数来宝”发挥了帮助渲染时代悲哀、澄清事件曲直、表现人物命运、抓住观众的心的作用。

其三,具有“假定性”。把大傻杨“数来宝”看作一种“旁白”,“旁白”也具有假定性。《茶馆》反映了“裕泰”50年三个时代的变迁,一人演三幕的演员年龄需随时代跨度而变化。如:茶馆掌柜王利发在第一幕里,正值青春年华,年富力强。到第三幕时,他与同病相怜的另两位悲剧主人公秦仲义、常四爷亦是老态龙钟,垂垂老矣。“数来宝”形式上的欢快,与三位老人自撒纸钱的悲凉形成强烈反差。诸如此类演员的角色跨度之大,人物表演难度之高,都与人物化妆和幕间舞台布景有密切关系。大傻杨承担了消除观众因等待而可能产生的空档感及不耐烦情绪的作用,充当了“剧中人”,这种“假定性”作用,增加幕与幕、人物与人物、时空与时空之间的链接,烘托出诗一般的意境,增加了舞台空间的灵动飘逸之美。

三、幕间“戏”与“三幕戏”的珠联璧合

大傻杨“数来宝”是用“表演生活化”和“生活表演化”有机统一来获得观众认可的民族化尝试,“将原本高于观众——需要观众仰视的舞台降到与观众一致,甚至低于观众的平面上。”^[22]拓展了舞台视野,赋予剧本以外更大的经纬空间,使原本甘甜中的苦涩余味无尽。老舍说:“要考虑让观众听了发生共鸣,让他们也去想。……这样观众不仅听得懂,还会引导他们去想,就更有力量。”^[23]大傻杨“数来宝”不仅产生了与观众共鸣的效果,而且启发观众思绪,获得了许多意料之外的厚重的艺术效果。

茅盾说:“文学作品的民族形式的主要因素是在民族语言基础上加工的文学语言。”^[24]从话剧创作艺术角度来看,大傻杨“数来宝”最大的效果是使具有民族语言特色的曲艺符号恰如其分地镶嵌在话剧剧场之中,成为三幕话剧之间珠联璧合的“草珠项链”。《茶馆》中有一只深层结构之手在暗处点拨,使全剧贯穿着一条无形的悲怆主线。与这条主线交相辉映的是大傻杨“数来宝”,它穿针引线,连缀起三幕戏,呈现出一条表层彩线。主线与彩线一主一辅、一明一暗、一粗一细、一悲一喜,彩线串连主线、阐释主线、调味主线,强化作品内容与形式的统一,使深邃意境与独特结构达到完美融合。作者的用意“是为了加深读者观众对50年社会变迁的理解,独创性地用他的‘数来宝’来作见证,但却与全剧结构珠联璧合,引人深思”^[25]。

（一）“数来宝”与“三幕戏”时代背景的映衬

珠联璧合体现在“数来宝”对每一幕的“映衬”上。“数来宝”浓缩了剧情,向观众介绍即将上演的内容。第一个幕前,448个字,22句“台词”,“那时候的政治黑暗,国弱民贫,洋人侵略……戏中的第一幕,正说的是顽固派得势以后,连太监都想娶老婆了,而乡下人依然卖儿卖女,特务们也更加厉害,随便抓人问罪”^[26],映衬出晚清必亡的主题。第二个幕前,290个字,17句“台词”,“这一幕里的事情虽不少,可是总起来说,那些事情的所以发生,都因为军阀乱战,民不聊生”^[27],映衬出兵荒马乱,民国不国的乱象。第三个幕前,219个字,14句“台词”,“第三幕最惨,北京被日本军阀霸占了八年,老百姓非常痛苦,好容易盼到胜利,又来了国民党,日子照样不好过,甚至连最善于应付的茶馆老掌柜也被逼得上了吊。什么都完了,只盼着八路军来解放”^[28],映衬出黑暗即将过去,象征着民族新生的曙光就要到来的寓意。

这种映衬取得了用“数来宝”内容切换时代背景的效果。如第一幕前“数来宝”:“官人阔,百姓穷,朝中出了个谭嗣同。”^[29]带有清末内忧外患、国弱民贫和戊戌变法的时代符号。第二幕前“数来宝”:“现而今,到民国,剪了小辫还是没有辙。”^[30]带有改朝换代后兵荒马乱、民不聊生的民国符号。第三幕前“数来宝”:“自从那,日本兵,八年占据老北京。”“(哼)国民党,进北京,横行霸道一点不让日本兵。”^[31]带有国土八年沦陷,抗战胜利,国军又来骚扰的符号。老舍把对三个旧时代的愤恨聚焦在这九百多个汉字的字里行间,形成了一幅浓缩的历史画卷,道出了三幕话剧主题:晚清至民国一步步走向崩溃的中国。但第三幕前“数来宝”词句“小姑娘,别发愁,西山的泉水向东流。”^[32]预示了黑暗的历史就要结束,东方的天就要亮了。

话剧舞台对时代背景的映衬方法有音乐、灯光、布景、语言等切换。在《茶馆》之前,作者曾尝试过用民间艺术来达到对舞台时空切换的方法,如话剧《骆驼祥子》一启幕,剧场响起了京腔说唱叫卖的音乐,这种京腔以民族艺术形式、民族地域气息将观众带入规定时代场景中去。京腔叫卖声和“数来宝”两种民间艺术形式,在话剧剧场里都是以说唱表演来达到对时代背景映衬的。

（二）“数来宝”与“三幕戏”语言风格的遥相呼应

珠联璧合体现在“数来宝”与幕中语言风格遥相呼应。这种以戏外局部语言呼应全剧的艺术风格与布莱希特式戏剧有相通之处,在“陌生化效果”戏剧学派形成的过程中,布莱希特继承和革新自身民族现实主义传统,借鉴了东方戏曲艺术,吸收了希腊悲剧元素,把一些表面上不相通的戏剧元素相结合,转变成布式戏剧。而老舍将中国民间戏曲元素巧妙地“化”在了话剧舞台上,把自己的京味俚语优势发挥得淋漓尽致,实现了跨疆域、跨民族的艺术元素之间优势互补,使得快板书与三幕剧相得益彰。“数来宝”拓展了话剧幕间衔接全剧的艺术空间,呼应了全剧的时代元素、思想元素和诸多艺术元素。《茶馆》全剧没有贯穿事件和情节,没有揪心的悬念和激烈的冲突,取而代之的是独特的典型化人物及其生动的个性化语言。快板书过于“自然化”的设置点缀突破了戏剧常规,融合了民族艺术元素,创新了老舍式民族曲艺元素与话剧舞台相结合的艺术形式,

一是与剧本里的语言风格相呼应。如第三幕出现的小刘麻子语:“柳叶眉,杏核眼,樱桃小口一点点”;卖杂货的老杨语:“美国针、美国线、美国牙膏、美国消炎片。还有口红、雪花膏、玻璃袜子细毛线。箱子小,货物全,就是不卖原子弹!”“美国针、美国线,我要不走是混蛋!”^[33]幕中出现了与“数来宝”相同的快板书,形成了“数来宝”与舞台演出的民族语言风格的“同声”呼应。“我们不能叫剧本中的每一句话都是这样的明珠,但是应当在适当的地方这么献一献宝。”^[34]老舍极其吝啬笔墨,惜墨如金,但在他的笔下一字一句都鲜活传神,极富魔力。将“数来宝”与幕中的句子在语言棋盘里变成“同声”明珠,是老舍的语言智慧,也是他举棋寻道的艺术追求。

二是通过语言风格的呼应进而对全剧相呼应。“数来宝”言简意赅地提炼了三幕时代、事件、人物命运等主题元素,用轻松、欢快的娱乐形式,表演了剧本内容、主题思想、时代背景,形成了对全剧的呼应。布莱希特说:“我们把剧院当作一种娱乐场所,这在美学里是理所当然的。……‘戏剧’就是要生动地反映人与人间流传的或者想象的事件,其目的是为了娱乐。”^[35]老舍的“数来宝”艺术创造并超越了剧场娱乐,呼应了舞台演出的艺术要素和主题思想,在喜中有悲的剧场气氛里,传递出诅咒黑暗时代的深邃意境。

（三）“数来宝”对“三幕戏”的“串联”效果

珠联璧合体现在“数来宝”对三幕话剧的“串联”效果上。“数来宝”与三幕话剧可视为一种双线式结构,因为它借鉴了“间离效果”艺术手法,像一种拼图,使观众靠近“剧中人”,更多地对主题及人物命运进行思考,让观众在“接缝”中清醒头脑,释放出理性判断。“数来宝”作为彩线辅助三幕主线发展剧情,实现了幕间与话剧演出的“虚”与“实”的结合。这种有主有辅、有明有暗、有喜有悲的双线波浪式剧情发展,产生了明显的艺术效果。

其一,彩线“串联”主线。其“串联”不是盲目的链接,而是故意在时代跨度的幕间,在看似松弛的彩线中,起伏着笑中含泪的乐曲,把三个时代、若干事件和相关人物“串联”得天衣无缝,使得整场话剧似绵延、曲折、高潮迭起的完美乐章,与深层结构交织成内在联系紧密的浑然整体。其二,彩线阐释主线。其阐释是演唱、是表演、是介绍。使观众既能走出剧情,又能走进剧情,始终跟随时代、社会、人物三位一体的动态脉络,更多地关注小茶馆所反映的主题,关注黑暗时代必然产生的悲惨的人物命运,为观众留下更多的理性思维空间。其三,彩线调味主线。正如老舍所说:“观众要求我们的话既有思想感情,又铿锵悦耳;既有深刻的含意,又有音乐性;既受到启发,又得到艺术的享受。”^[36]而“数来宝”散发出浓郁的生活气息,烘托出热烈的、亲切自然的舞台效果和剧场效果,为观众带来了强烈的艺术感染,可谓特殊的“气氛道具”。“数来宝”构成了幕间戏与舞台画面的故事链条,给观众带来观“戏”的新的思维和视觉冲击,让观众在落寞与悲怆的剧情中真切地看到一缕光束。而欢快其表、悲惨其中的基调又让观众轻松进入剧情,仿佛置身北京街头,快板书引发人们开口一笑,又被剧场笼罩的一层既可加重又可释放似悲剧情绪的灰色面纱带进了复杂心境之中。

显然,是大傻杨这一典型人物创造了典型环境,才得以融剧情一起助推观众波动的心境的。这种典型人物和典型环境应该说又是一种艺术效果。《茶馆》剧中有许多典型人物,他们以群体形式突出了全剧的典型性,而大傻杨则是以独特的“剧中人”身份成为极具性格化和动作性的典型人物,并用快板说唱表演出了幕间的典型环境,创作了独特的环境艺术之美。

众所周知,北京人艺和焦菊隐对《茶馆》的二度创作,在国内外经久不衰,其巨大成就应当归功于剧本作者、话剧导演和演员共同付出的心血和汗水。同时,大傻杨“数来宝”在幕间嫁接中所起到的画龙点睛的作用,也成为茶馆里的一道亮丽风景。尽管它的文艺嫁接作用是辅助性的,但对三幕话剧增光添彩的作用远远超出了老舍当初的设计预期。它堪称中国式话剧的带有珠光宝气的“草珠项链”,永久性地成为茶馆里的一串京味艺术之花。

(作者单位:商丘职业技术学院)

【注释】

[1]老舍:《老舍的话剧艺术》,文化艺术出版社1982版,第275页。

[2]杨迎平:《传统与现代的碰撞》,张桂兴编《老舍的精神世界与文化情怀》,中国文史出版社2013版,第295页。

[3]马云:《老舍的话剧创作与舞台视野》,《文艺研究》2006年第11期。

[4]夏稳:《谈中国话剧艺术的民族化和表现力》,《戏剧之家》2014年第4期。

[5]方堃林:《舞台灯光与音响效果在创造上的配合》,《演艺设备与效果》2008年第1期。

[6]郑彦清:《话剧艺术创新谈》,《艺术教育》2010年第5期。

[7]老舍:《话剧的语言》,《老舍全集》第16卷,人民文学出版社2008年版,第611页。

[8]吴怀斌,曾广灿:《老舍研究资料》(下),北京十月文艺出版社1985版,第935页。

[9]张彩琴:《浅谈曹禺话剧舞台说明的特点》,《山西农业大学学报》(社会科学版)2010年第5期。

[10]老舍:《<茶馆>附录》,《老舍全集》第11卷,人民文学出版社2008年版,第323页。

[11]杨迎平:《传统与现代的碰撞》,张桂兴编《老舍的精神世界与文化情怀》,中国文史出版社2013年版,第296页。

[12]老舍:《话剧的语言》,《老舍全集》第16卷,人民文学出版社2008年版,第609页。

[13]老舍:《人物、语言及其他》,《老舍全集》第16卷,人民文学出版社2008年版,第548页。

[14]贺键:《记欧阳予倩和罗常培、老舍谈话剧台词课》,《文艺研究》1982年第1期。

[15]老舍:《诗与快板》,《老舍全集》第16卷,人民文学出版社2008年版,第305—307页。

[16]老舍:《诗与快板》,《老舍全集》第16卷,人民文学出版社2008年版,第305—307页。

[17]老舍:《诗与快板》,《老舍全集》第16卷,人民文学出版社2008年版,第305—307页。

[18]老舍:《诗与快板》,《老舍全集》第16卷,人民文学出版社2008年版,第305—307页。

[19]老舍:《<茶馆>附录》,《老舍全集》第11卷,人民文学出版社2008年版,第324—325页。

[20]老舍:《<茶馆>附录》,《老舍全集》第11卷,人民文学出版社2008年版,第324—325页。

[21]温静君:《论话剧台词艺术中的传统说唱因素》,《齐鲁艺苑》2008年第5期。

[22]郭晖:《“生活表演化”与“表演生活化”》,《艺海》2010年第8期。

[23]老舍:《老舍的话剧艺术》,文化艺术出版社1982年版,第258页。

[24]谭霈生:《“话剧民族化”意味着什么?》,《人民戏剧》1982年第6期。

[25]吴小美:《悲剧美:老舍精神与艺术之魂》,张桂兴编《老舍的精神世界与文化情怀》,中国文史出版社2013版,第12页。

[26]老舍:《谈茶馆》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第753页。

[27]老舍:《谈茶馆》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第753页。

[28]老舍:《谈茶馆》,《老舍全集》第17卷,人民文学出版社2008年版,第753页。

[29]老舍:《<茶馆>附录》,《老舍全集》第11卷,人民文学出版社2008年版,第323—325页。

[30]老舍:《<茶馆>附录》,《老舍全集》第11卷,人民文学出版社2008年版,第323—325页。

[31]老舍:《<茶馆>附录》,《老舍全集》第11卷,人民文学出版社2008年版,第323—325页。

[32]老舍:《<茶馆>附录》,《老舍全集》第11卷,人民文学出版社2008年版,第323—325页。

[33]老舍:《<茶馆>第三幕》,《老舍全集》第11卷,人民文学出版社2008年版,第304—307页。

[34]老舍:《戏剧语言》,《老舍全集》第16卷,人民文学出版社2008年版,第539页。

[35]杨迎平:《传统与现代的碰撞》,张桂兴编《老舍的精神世界与文化情怀》,中国文史出版社2013年版,第301页。

[36]老舍:《老舍的话剧艺术》,文化艺术出版社1982版,第243页。