费德里科·费里尼——为意大利电影带来的新风貌

第三节　费德里科·费里尼

进入20世纪50年代，意大利社会政治、经济、文化发生了重大变化，战后年代风行起来的新现实主义电影创作逐步退潮，但在新现实主义精神中培养起来的两位重要的电影作者却为意大利电影带来了新的风貌，他们就是安东尼奥尼和费里尼。他们在逐渐取代罗西里尼、德·西卡、维斯康蒂等人的过程中，以其辉煌的创作成就，当之无愧地成为世界级的电影大师。

费德里科·费里尼1920年出生于意大利的一个小镇里米尼。里米尼浓郁的意大利文化传统和保守的天主教氛围成为费里尼一生创作的源泉。费里尼在从事电影创作之前当过记者、编辑，还从事过漫画创作。1944年费里尼偶遇意大利新现实主义导演罗西里尼，并为他执笔写出《罗马，不设防的城市》的剧本，由此进入电影界。此后，他一直是罗西里尼、谢尔米和拉杜达等人大部分影片的主要编剧。随着对电影创作手法的熟悉，费里尼开始独立拍片，逐步形成自己的导演风格。

一、前期:“三部曲”的创作

1950年，应拉杜达的邀请，费里尼参与合作拍摄《杂技之光》，从一开始就表现出了他对小人物的关怀之情。这部处女作奠定了费里尼电影的两个基本特征:一是马戏团情结，影片表现的是在意大利城乡流浪的杂耍艺人的凄惨命运;二是场景的马戏团化，即费里尼的影片场景总是马戏团、音乐厅、荒芜的道路、夜晚空寂的广场和海边，等等，一些游行、晚会和表演等场面总是恒定不变的，通常在这一切喧闹之后则是寒冷的黎明和破灭的幻想。由此，这部融有伤感、苦涩的幽默的影片，已经带有浓厚的“费里尼色彩”。费里尼的现代主义的电影创作并不是突如其来的，甚至在他的早期影片的创作时期，新现实主义电影创作盛行时期，费里尼即已经开始尝试拍摄一些主观主义的影片。他的故事主要来自他自己的记忆和灵感所带来的奇迹。这里就涉及了一个“费里尼色彩”的说法。所谓的“费里尼色彩”可以理解成叙事方面的特色，例如打破故事的叙事线索，主要以人的情绪、心理活动、无意识等方面来结构影片。同样，“费里尼色彩”也存在于他影片中对生活场景的描述。例如，费里尼影片中小丑和马戏团成为他内心中最自由的世界，他的所有情感的寄托都存在于这个独特的世界中。影片《小丑》(1970)中，费里尼解读了自己内心中的“马戏团”和“小丑”。对于那群衰老的丑角，费里尼让观众看到的不仅是他们的生活环境，而且还试图说明昔日马戏团群丑们的幼稚世界是注定要消亡的。影片通过一个奇异的葬礼场面表现了小丑的死，紧接着又表现他们的复活。如果说费里尼是小丑，那么电影就是他的马戏团。他在戴着小丑面具下的表演中，让观众看到的是存在于世界的一种既温情又冷酷的影像。此外，我们还可以从各个方面来理解“费里尼色彩”，例如，我们从他的影片中看到的费里尼是一位极尽炫耀服装、布景、群众场面和动作的大师，甚至费里尼的直率的自传性。这一点我们可以从《八部半》中得到强烈的佐证。正如他自己所说的:“我搞的一切都是自传体式的，即使描绘一个渔夫的生活也是如此。”

《白酋长》(1952)和《浪荡儿》(1953)之后，他那些独特的人物形象，以及那个时期所特有的挖苦的反话(当然这一切也得益于作家艾尼奥·佛莱阿诺的剧本)，都取自一种对社会本身的精确描摹。例如，“浪荡儿”在意大利语中是“vitelloni”，描述了一些青少年的生活。这些生活在费里尼家乡的年轻人，手头上有些零钱，成天在街上游荡，吃喝玩乐，消磨时光。后来“vitelloni”一词在意大利专指那些无业游民。

随着《大路》(1954)的问世，费里尼已然成为欧洲影坛的佼佼者。他的电影创作开始进入到内心、可见的梦的世界。此外，他的《骗子》(1955)、《卡比利亚之夜》(1957)与前一部影片被并称为“孤独三部曲”。这些影片都是以表现下层社会小人物的悲惨命运为主题，但不再仅仅停留在对他们现状的关注，而是主要关注他们受压抑的内心活动。这是他创作道路上的一次转折，也是整个意大利继新现实主义创作之后的一次转折，有人称之为“内心现实主义”。《大路》是这三部影片的杰出代表，先后获得了世界上60多个奖项，包括奥斯卡最佳外语片奖。影片讲述的是乡下姑娘杰尔索米娜被卖给了流浪艺人藏巴诺，而藏巴诺只知道满足自己的身体本能的需要，一直都忽略了杰尔索米娜内心想法。在卖艺的过程中，他们结识了一个走钢索的艺人“疯子”。“疯子”的技艺、善良、关怀都给了杰尔索米娜以温暖。但是，醋意大发的藏巴诺打死了“疯子”，并赶走了杰尔索米娜。多年后，藏巴诺偶然从一个流浪女艺人的口中得知杰尔索米娜已经悲惨地死去。在夜幕中，藏巴诺来到海边，发出了如野兽般的嚎叫和哭泣声，此时他才真正地发现爱一直存在于他的心中。从表面意义上来看，这是一部类似于新现实主义的题材的影片，如关于流浪艺人，关于贫苦生活的描绘，但是影片淡化了社会性的描写，而突出展现的是爱与孤独的冲突。藏巴诺所代表的是粗俗而充满欲望的人类，在他的身上所展现的是人与人之间的隔阂和交流的匮乏。杰尔索米娜则代表了一种“爱”的力量，这种爱的力量使她能够与像“基督”般的“疯子”建立友谊和了解，她也希望通过自己把这种爱传递给藏巴诺/人类。但是人类/藏巴诺杀死“基督”，不相信并赶走爱/杰尔索米娜，等到一切都消亡的时候，人类才开始感到真正的悲剧出现了。这是一个关于人类生活的寓言，费里尼在此表达了他对人类之爱的一种呼唤。这部影片带有意大利蒙面喜剧的传统手法，赋予在人物的身上，强化了人物的特点。最终，影片带有强烈的“超现实主义”色彩，这也是费里尼一贯的手法，连同某种神秘主义的倾向在一起，这种超现实主义的色彩被强化了。

这个时期费里尼的作品不仅着力于描写人物的内心世界，而且都是表现社会下层的小人物:流浪艺人、小骗子、妓女等，将他们的畸形情感予以呈现。然而，费里尼拒绝像新现实主义那样停留在事物的外部表现，而是更多地描绘他们在生活道路上的艰辛经历，揭示人物受压抑的内心世界、畸形情感和绝望情绪。

二、后期:伦理新现实主义的转向

随着战后重建工作的快速发展，意大利经济逐渐复苏，右派政府开始对意大利新现实主义的批判倾向表示反感，官方明确强调电影应当是娱乐的，应该是积极向上和安抚人心的，而意大利人开始过上“甜蜜的生活”。针对这一状况，费里尼拍摄了反映上流社会生活的影片《甜蜜的生活》(1960)。影片描述了一个三流记者马赛罗，为了挖掘名人丑闻，整日混迹于欢场，在不知不觉中陷入放纵和糜烂的生活中无法自拔。影片跟着马赛罗度过了毫无目的的七天七夜，不仅向观众展现了一幕幕行尸走肉般的生活场景和精神堕落场景，也是一部堕落社会的编年史。也正是从这部影片开始，费里尼已经开始转向一种自我展示，从此走向以表达个人内心意绪为主的现代派道路。这部影片也成了意大利电影的分水岭。

从《八部半》(1963)开始，随着影片对一个电影导演的描写，费里尼可以从记忆中获得创作的灵感，他才真正地完成了具有他独特风格的影片。《八部半》的得名是因为在这部影片之前他拍摄了7部长片和1部短片(这部短片是于1962年拍摄的集锦片《70年的薄伽丘》中的《安乐尼奥博士的诱惑》)。这部影片叙述了一位电影导演想拍摄一部影片，在这个过程中他总是被许多事情所纷扰。故事分成12个段落，交叉了日常生活和自己与几个女人之间的关系，表现出一种个人的生存状态和精神困境。费里尼将新现实主义诚实的目光转向了更广义上的任何一种现实，不仅指社会的现实，还有精神现实，人在他的内心世界所具有的一切。费里尼的《八部半》正是他走向“内心现实主义”的一部里程碑式的作品。他通过一个隐喻性的套层故事结构，讲述了一个导演的内心世界，探索了现代人的精神危机和危机中的沉醉与挣扎。这个套层结构被称为“关于电影的电影”。影片中的导演吉多认为:“我想要拍一部诚实的、不撒谎的影片。”他是怎样试图完成的呢?与费里尼一样:片中的主人公实际上就是他自己，吉多的问题首先在于“创作阻塞”。吉多抱怨说他缺乏“诗意的灵感”，还抱怨说他有很多话要说，但又没得可说。费里尼曾经说过，吉多确实随时随地都希望能找到一条出路，并且能断定他和他的影片的出路究竟在哪里，可是他的这种努力最终失败了，他周围的一切也都解体了，尽管费里尼后来依旧从中走出来，继续创作。

影片将现实、回忆、幻觉、梦境、想象等诸种片段交织在一起，表现了一个处于一片混乱之中的灵魂。费里尼电影带有强烈的自传性，这一点在他的《八部半》中得到了直接的反映。我们可以从这部影片中看到他童年的记忆、学校的生活、家庭与情感的困境。然而，费里尼声称不知道记忆止于何处，只有通过幻想似乎才能寻求到那么一丝感悟。因此，风格奇异的大量回忆往事的场景，而非直线式的叙事，构成了他电影的总体叙事风格。这部影片有两条线索:一条是叙述那部悬而未决的影片遭受挫折的故事线索，另一条是由闪回和幻想所构成的旨在探索幼年动机或成年逃避现实的平行线索。费里尼在试图揭示他的主人公(吉多)那些尚未解决的冲突时(有些是有意识的，另一些是无意识的)，并不是拍摄主人公思想中的连续不断的意识流，而是只选择了“流”中的几个梦(实际上是11个)、闪回(也就是回忆)和幻想，这使我们能深入地看到吉多内心状态的联想(也可能就是费里尼的内心状态)。其中的三组闪回镜头突出表现主人公的内心隐秘，为透视主人公的性格提供重要的信息。第一个是吉多和他的情妇发生性关系之后。这是一个幻想的梦，吉多的母亲在吉多和他的情妇的床边擦墙，嫌他脏，然后带他去扫他们家族的墓。在那里他和死去了的父亲谈话。父亲向儿子抱怨，说他最后安息的地方太小太窄了。最后，吉多温存地吻了他的母亲，而被他吻的母亲却突然变成了他的妻子。这第一个心理联想的含义非常清楚，它表达了吉多在性方面的犯罪感(他母亲在为他擦墙)，同时指出存在着一种混乱的，即母亲—儿子—妻子之间的冲突或关系。对吉多心理状态的第二个透视，是吉多被带回遥远的童年，他的几个女性亲属爱抚地给他洗澡，抚弄他，然后抱他上床。这个柔情脉脉的童年回忆，毫无疑问揭示了吉多那种下意识的情欲的根源。这种情欲，也就是在他成年生活里，希望所有的女人(无论是真实的还是幻想的)都能够臣服于他，把她们的生命献给他。因此，我们很容易理解他随后的一个性幻想，吉多幻想所有那些女人，现在都变成了一批妃子。他是她们的主人，后宫就在他童年时代受过抚爱的那个农舍里，她们也在给他洗澡，就像他童年时那样，而他的妻子成为这批妃子的管家，就像母亲那样，这再一次提出了母亲—儿子—妻子之间的关系。最后的一段心理透视，是由吉多瞥见一个女人的富于性感的大腿引起的。这个镜头和一个童年事件的闪回并列起来。这时吉多由于买通一个妓女跳猥亵的舞蹈而被天主教学校的神父们逮住，并加以惩罚。这一联想很明显的是想要表达严格的天主教教养和他迷恋女色这两者之间的冲突。

费里尼电影中的摄影机运动也是非常富有特点的。这不仅表现在对长镜头的具体运用上，而且还表现在景深和场面调度上。例如，费里尼在影片中有一个时空统一的独特处理。夜间，吉多在服务台和他在罗马的妻子通完电话以后，漫步走向右边的小客厅。远处传来弹钢琴的乐声，背景上那个曾引起他注意的女人正在打电话。然后他到了小客厅，他的一个朋友的年轻妻子靠墙坐在地板上，她那年老的丈夫在弹钢琴。摄影机一直在吉多的前面横移，这时听见那个女明星的声音“晚上好”，摄影机随着那声音赶在吉多之前摇到前景的那张长沙发(吉多已被排除在画外)，那女明星的手在椅背上滑进画内，接着摇成她的头部的近景，她一边在跟导演说话，一边把头从右往左转，然后伸出手来握住从画左下入画的吉多的手。接着又把吉多的手排除在画外，跟着站起来的女明星向右走，绕到沙发的后面，跟吉多要他的帽子，镜头切到吉多把帽子摘给她。导演通过女明星的头部动作及视线向观众暗示吉多正从画外左侧走向前来。这部60年代初期影片的场面调度和利用景深来表达某种信息和意义的手法至今依然具有典范的作用。

在这部影片中，费里尼更加强调一种主观主义和自传性的表达，他也被通常认为最富有自传性的重要导演。他用非常意大利化的方法来透视自己。他的自传性的影片不仅深入到人的精神深处和潜意识进行探寻，更通过影像进行狂欢般的炫耀。费里尼丝毫不掩饰布景的人工痕迹，将自然场景戏剧化，从服装到道具都具有强烈的梦幻般的色彩。正因为费里尼具有能够叩问他人和自己的记忆和幻想的能力，他才能在这部影片中以荒诞的隐喻、离奇的象征、飘忽不定的联想表现人类最真实的自我。费里尼在谈到这部影片时说:“很难在《八部半》中划分出这样的界限，哪一部分是我个人事件的开始或结束，哪一部分是我在塑造形象(包括我对这个形象的构思在内)，我只知道我的目的是叙述一个内心混乱的导演的经历。”^[8]在费里尼电影创作的长长片单里我们会发现，他的影片基本上可看作他的心灵自传。可见，费里尼通过解剖自己来解剖整个世界。从意大利到各个地区，都有一个共识，《八部半》混合了现代主义和记忆等因素，因为其强烈的“费里尼色彩”，成为费里尼最具代表性的作品。

《八部半》与之后的一部影片《朱丽叶和精灵》(1965)被称为姊妹篇。后者则以女性的视点叙述，展开了一个充满梦想和幻觉的情境。人们试图从这部影片中窥探出费里尼家庭生活中的隐秘和他对女性奇异而又充沛的想象。费里尼的很多电影受到了天主教的公开抵制，尤其是《甜蜜的生活》。其主要原因就在于他敢于揭示人类所面临的理性的破灭和宗教信仰的危机。而且他在《八部半》中的自我揭示，再一次使得自己的探索变得沉重和丰富:将人类的精神贫困和空虚通过非理性的手段表现出来，因为现实生活中的人们的精神正是游离在理性之外。费里尼正是在揭示自我的同时，直指普通人所面对的现实矛盾和精神危机。

20世纪70年代以后，费里尼所拍摄的一系列影片，如《小丑》(1970)、《罗马风情画》(1972)、《卡萨诺瓦》(1976)、《乐队排演》(1979)、《女人城》(1980)等再次掀起了他创作的高潮。如果想要回溯30年代的法西斯主义盛行的意大利，及其日常生活种种，这会令人想起费里尼的影片《阿玛柯德》(1973)。阿玛柯德为当地方言，有“我回忆”的意思。这位出生于意大利亚德里亚海边小镇里米尼的电影大师在他53岁之际拍出了这部半自传体的影片《阿玛柯德》。影片中的小城博尔戈即里米尼，这是他在1953年拍摄另一部半自传体影片《浪荡儿》20年之后再次回到了他的故乡。此外，这部影片还让人们看到了他对20世纪60年代到80年代富有国际主义色彩的罗马所进行的描述。他用《罗马风情画》与《阿玛柯德》这两部有如意大利历史民俗百科全书的影片表达了他对影响他终生的两座城市(“永恒之城”——罗马，以及故乡——里米尼)的爱。1983年费里尼拍摄的《扬帆》是以“一战”爆发前夕，欧洲油轮“荣耀号”起锚为叙事开端。“荣耀号”此行的目的是护送著名音乐家艾德梅亚的骨灰，船上的旅客大多是与艾德梅亚的生活与事业有关的人:有音乐界同行们，有专栏评论家，有她生前的秘密情人，有喜爱她的某国大公兄妹及首相、随从，还有负责报道这次海上葬礼的记者。大家此行的目的便是完成死者的遗愿，将她的骨灰撒到一个小岛附近的海上。一路上，人们的谈话与交往，充斥了忧伤、品味、矫揉造作与政治阴谋。航行快接近尾声时，船长收容了一批来自塞尔维亚的难民，结果不久遭到奥匈帝国军舰的拦截。多亏大公出来交涉，葬礼得以按计划完成。但在即将返航之际，难民中的极端分子用自制的炸弹袭击了奥匈军舰，结果邮轮遭军舰炮击而沉没，大部分客人获救，航行至此而终。影片中护送音乐家的骨灰仅是各种矛盾纠葛的导火线，从阶层之间的权利倾轧，到贵族之间的勾心斗角，再到对塞族人的弃置，影片角色的精神空虚与政治丑态跃然于银幕之上。1986年，费里尼拍摄的《舞国》讲述两个40年没合作的舞蹈搭档最后一次在电视台合作舞蹈的过程，影片也再次显现了他挥之不去的“马戏团”情结。1987年和1990年，费里尼先后完成了自己生前最后的两部作品《访谈录》和《月吟录》。从这位大师自编自导的影片《访谈录》中，我们看到了他对自己导演生涯的回忆，这是一次感人的费里尼人生全程的回顾。

费里尼不仅仅是众多富有个性的导演之一，他更可以称作一个“作者”。他能将所有的东西都融为一体，影片中的情绪和语调可以随着时间的流逝，以及社会和世界的变化而变化，但是他的电影仍然保持着自己一贯的主题和想法在发展着。他的伟大不仅在于艺术形式上将自传与幻想融合在一起的独特魅力，而且在于一直积极地对社会进行批判，对社会历史进行检视。费里尼有时也会被称为“伦理现实主义”，其主要原因在于他所有的影片都有着“伦理落点”的结局，因为他是一个不信上帝，却又是一个守着道德疆界的人。例如，将古罗马时期、基督教罗马时期和现代罗马时期并置，认为当代生活是颓废的、荒诞的(《甜蜜的生活》);试图表现墨索里尼政权如何满足意大利不成熟的需求，以及对原型法西斯主义者的描绘(《阿玛柯德》、《卡萨诺瓦》);反映女性主义运动(《女人城》);呈现面临瓦解的当代生活(《乐队排演》)，等等。费里尼的伦理现实主义一方面比新现实主义有更深入心灵深层的现实关怀，另一方面试图描绘内在的心理状态，深深地扎根于客观现实，并以客观现实作为检验非现实主义段落的试金石。

在费里尼40年的电影生涯中，他制作了24部影片和3部短片。从1950年的《杂技之光》到与人合作导演的《月吟》(1990)中，只有一部取材于当代小说，其他的影片都是他的原创作品。或许是从编剧开始进入电影创作，自己编剧一直是他非常重视的一个方面，在他一生中参与的100部影片中，共有41部影片是他直接参与编剧的，其中包括很多能够代表他创作思想的重要影片，如《浪荡儿》、《卡比利亚之夜》、《甜蜜的生活》、《八部半》等。由于他的影像中充满了对意大利社会各个阶层的描绘，所以他的电影也被看作20世纪意大利的历史。费里尼于1993年10月31日病逝，意大利为他举行了国葬。从此费里尼及其作品成为世界人民心中永远的纪念碑。