电影镜头使用技巧,电影镜头解析

第一节　镜头解析

一、镜头的分类

从影视造型的角度而言，画面是指用摄影机连续拍摄的活动影像的片段，镜头是拍摄过程中摄影机马达开动至停止这段时间内被感光的那段画面。一个镜头就是摄影机从开始到结束连续拍摄的一段画面。从蒙太奇的角度看，镜头是“处于变化的一种动态的总体，它含有一种美学和戏剧上的欠缺、要求和紧张性，又促使下一个镜头去完成，以便从视觉上和心理上形成一个整体”^[1]。关于镜头可以有很多种分类:根据视距的远近可分为各种景别的镜头，如特写、近景、中景、远景以及广角镜头和长焦距镜头等;根据摄影机的运动，可分为固定镜头和运动镜头;根据描写方法，可分为主观镜头、客观镜头。从剪辑的角度可以分为“单个镜头”、“复合镜头”以及“马斯特镜头”。下面，我们列举其中主要的类型加以说明。

1.单个镜头:指从一个角度拍摄的一个连续活动的画面。

2.复合镜头:指在多个不同角度拍摄的同一个连续活动的画面。复合镜头有两种情况:一种是导演在拍摄一个段落时，不是只拍摄动作的具体剪辑点，而是在相连的镜头中交叠拍摄出的较长的一段，以供剪辑师选择恰当的剪辑点，交叠拍摄的部分就是复合镜头。另一种是指专门拍摄的复合镜头，即同一个动作从不同的角度拍摄，供剪辑师强调某个动作或表情时采用。

3.马斯特镜头:指从较远的角度连续拍摄整个段落，然后再把其中一段短的动作拍成中景或者特写镜头，穿插在前面所拍的完整的远景段落之中，形成一组完整的镜头段落。从剪辑师的角度来说，马斯特镜头就是包括衔接上下场面每一幅画面的一组镜头。

4.长焦镜头:专指焦距长于标准尺寸的摄影镜头。摄影界习惯把焦距值等于(或接近)画幅对角线长度的摄影镜头称作标准镜头(也叫常用镜头)，标准镜头的视角相当于人眼观察景物时最清晰的视角大小，用它拍摄的画面影像接近于人眼对空间的正常感受。不同画幅尺寸的照相机、摄影机和摄像机，其标准镜头的焦距值不同。比如，135照相机标准镜头的焦距相当于50毫米;35毫米电影摄影的标准镜头，其焦距相当于50毫米，凡长于50毫米者即为长焦距镜头; 16毫米电影摄影的标准镜头，其焦距相当于25毫米，凡长于25毫米者即为长焦距镜头。故事片摄影，可以使用75毫米或100毫米的长焦距物镜拍摄特写或大特写镜头。在电影拍摄中，为了避免演员产生紧张心理，摄影师可以将摄影机架在远离被摄对象的位置拍摄，这就需要长焦距镜头。焦距特别长的摄影物镜(如400毫米、800毫米、1 000毫米甚至更长)称为“望远镜头”，能摄取很远景物的某个细部成为特写镜头，造成远处景物被移近的银幕效果，但长焦镜头所摄画面，缺乏空间感、纵深感和透视关系。在科教影片中，运用望远镜头，可在隐蔽的远处拍摄野生动物，避免动物受到惊扰，从而使画面显得自然和真实。

5.广角镜头:指焦距短于标准镜头、视角大于标准镜头的摄影镜头。由于广角镜头的焦距短、视角大，能够在较短的拍摄距离范围内拍摄到较大面积的景物，因而广角镜头常被广泛用于对近距离大场面的拍摄，比如舞台表演的全景等。在影视摄影中，使用广角镜头拍摄，能获得以下几个方面的效果:一是能增加画面的空间纵深感;二是能保证被摄主体的前后景物在画面上均可清晰地再现;三是镜头的涵盖面积大，拍摄的景物范围宽广;四是在相同的拍摄距离处所拍摄的景物，比使用标准镜头所拍摄的景物在画面中的影像小;五是拍摄特殊人物表情时可以造成夸张变形的效果。

镜头的焦距越短，从既定的机位所能拍摄的范围就越大;焦距越长，镜头所能包括的拍摄范围就越小。这两种镜头的效果就是:短焦距镜头使被拍摄主体显得更远，长焦距镜头则使被拍摄物体显得更近。

镜头的焦距还可以控制一个场景中的不同物体表现的相对大小和相互距离。这种关系叫做“透视”。短焦距镜头可以拉长近处和远处物体之间的距离，还可以增加室内布景的尺寸;而长焦距镜头则会使近处和远处物体之间的距离显得比实际更短。

在当代电影电视的摄影实践中，广角镜头和长焦距镜头的使用越来越普遍。长焦距镜头可以压缩空间距离感，在表现一些抒情性的画面时常被采用。比如电影《远山的呼唤》中片头的一组镜头都是用长焦距镜头拍摄的。在表现特殊的大场面时还出现了小于18毫米的超广角镜头(也叫鱼眼镜头)。广角镜头可以扩展布景的范围，如电影《远山的呼唤》中主人公田岛耕作教武志骑马的一场戏，就是采用广角镜头拍摄，使草场显得格外辽阔。

6.长镜头:指在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头，是一种独特的镜头语言。这种镜头能包容较多所需的内容，也可以单独成为一个蒙太奇句子(它不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子)。严格地说，长镜头的时间长度并无明确、统一的规定(一般长度在30秒以上)，由于长镜头能把镜头中的各种内部运动方式统一起来，因此显得自然流畅又富于变化，为画面造成多种角度和景别，既能表现环境、突出人物，同时也能给演员的表演带来充分的自由，有助于人物连贯地表达情绪，使重要的戏剧动作能完整而富有层次地表现出来。长镜头的拍摄，由于不会破坏事件发生、发展中时空的连贯性，所以具有较强的真实感。

不同的镜头在摄影师手里可以完成不同的画面造型，也可以表达出不同的含义，镜头语言既是摄影师进行画面造型的重要手段，也是导演叙述故事、塑造人物、渲染气氛、抒发情感的重要的表现工具，影视导演应该充分了解摄影机镜头的造型能力和局限性，以便更好地运用它为叙述故事和塑造人物服务。

二、影视画面

1.镜头与画面

画面是影视剧叙事的基本语言单位，也是影视造型语言的基本视觉元素。画面一词借自于绘画艺术，它和绘画一样，都是通过具有明显边缘的两度空间的平面，再现摄影机所拍摄的现实。电影出现的早期，人们把电影称为“活动的绘画”或“活动的照相”，由此延续下来，导演和摄影师们也习惯把一个镜头称为一幅画面。镜头和画面所不同的是影视镜头是活动的，具有空间和时间的双重因素;绘画则是静止的，是以空间的构成来传达内容、展示主题的。

镜头和画面两个词在不同的场合有不同的用法，比如在涉及造型艺术的处理时，往往用“画面”而不用“镜头”，说画面构图好;在涉及时间结构的谈论中，又往往用“镜头”，而不说“画面”，说“这个镜头太长了”，而不说“这个画面太长了”。

在影视作品中，画面是视觉语言的基本元素，也是影视语言的原材料。一方面它能够准确、客观地重现反映在它面前的现实，另一方面，它又是根据导演的具体设计来创造的，是客观现实和主观创造相结合的产物。

2.影视画面的特性^[2]

(1)画面的具体性和现实性

影视画面是对表演实际过程的客观记录，因此，影视画面的第一个特点是它的具体性，它拥有表演形象具体的外在表现。影视画面的运动性、色彩和立体感等元素给观众造成强烈的真实感。真实反映物像的运动过程也是影视画面独有的特征，它使人们得以把影视画面与照相和绘画区别开来。在影视画面中，我们可以看到树叶的摆动并由此感受到风的存在;我们可以看到汽车的行进而因此体会到速度的意义。音响也是画面中的决定性元素，它加强了画面的表现力，重现了现实中的环境氛围。“事实上我们的听觉在任何时候都容纳着我们周围的全部空间，而我们的视觉每次却只能波及六十度，甚至在我们的注意力集中时，只有三十度”^[3]。

能够客观地重现现实这一性质使影视画面具有两种基本特征:

第一，影视画面是事物的单一再现，它只是抓住了自然现实在空间和时间中各种具体的、肯定的、单独的面貌。比如“电影从不表现‘房子’和‘树木’，而是表现‘某座特别的房子’和‘一棵特定的树木’”^[4]。当影视画面表现抽象思想的时候往往是采用象征性的手法，比如“某人出现在银幕上可以轻易地代表全人类”^[5]，用一朵花代表春天的来临等。

第二，影视画面的另一个特征是它的“现实性”。由于画面是外在现实的片段式表现，所以画面在人们的感觉中是现状，是眼前正在发生的事情。比如，如果观众是在某部影片倒叙的放映过程中进入电影院，他们就会把正在放映的倒叙片段当成正在发生的情节。另外，电影中做梦也常常表现为主人公醒来时才发现是梦境，观众也在角色梦醒时才恍然大悟，因此电影中的时间间隔是观众介入了某种判断之后才实现的。

(2)画面的美感

就像其他艺术一样，影视画面是以选择和安排为创作基础的，它是经过创作者概括、改造和凝练以后的现实，其美学价值也由此产生。在影视剧中，摄影机总是为我们提供了一种艺术化了的现实景象，它是导演艺术构思和摄影师选择的结果，从这个角度来讲，影视画面所表现的艺术形象又是非现实的。这个非现实性的表现使影视画面比真实的生活场面更具有典型性，因此也更加强烈和富有感染力，所以说，影视画面是经过加工后的艺术真实——摄影机镜头的角度、景别、运动方式、用光和色彩的取舍都会使影视画面变得比现实图像更具有感染力。

“电影画面让我们看到了现实的重现，它外表的现实主义事实上已经由于导演本人的艺术观而有了一种活力。只要电影向观众提供了现实的主观形象，提供经过凝练，因而能生情的现实景象，观众的感觉就能逐渐被触动。在电影院里，观众会因演出的景象而流泪，而在现实中，这种景象无疑只是一般地感动他们而已。”^[6]这说明影视画面不是一般的客观物像的还原，而是一种经过创造的艺术化产物，它具有艺术的审美特性。所以，当人们对一幅影视画面作出价值判断时，不再仅仅对它作出是否符合客观现实的判断，同时要对它作出是否具有感染价值的艺术判断。

(3)画面的含混性

虽然单幅画面只是在展现某些片段的现实，但是画面经过组接之后往往会产生超出于画面本身的含义，因此画面有两重含义:一是内在的含义，即单幅画面本身所具有的意义。二是外延的含义，即画面与画面之间的组接关系，这也是影视语言的基础。

比如在电影《黄土地》中，单幅画面中的黄土地、陕北老汉、憨憨给我们看到的是那一方土地和那两个人。但是当导演把这三个画面组接在一起时，我们可以领会到其中更深的含义:在古老的土地上，有了两代不同的人，即传统的人和新的一代人。再如，影片《摩登时代》中，导演把一个“羊群被驱赶”的镜头与“工人们走出地铁”的镜头组接到一起时，画面被赋予了“工人就像那群任人驱使的羊群”的意义。“电影画面也有一种外在的辩证法，它是以画面之间的各种关系为基础的，也就是说电影语言中最基本的概念——蒙太奇为基础的。”^[7]前苏联电影导演库里肖夫通过一个简单的实验证明了镜头组接的意义，他将一盆汤的画面、一具女尸的画面、一个微笑的婴儿的画面与演员莫尤兹金冷漠的面孔进行组接以后，分别产生了贪婪、痛苦和温柔三种完全不同的效果，这就是著名的“库里肖夫效应”。它告诉我们:单个画面经过组接以后可以产生新的含义。因此影视画面不仅是具体现实和审美的表现，它还是一种有意义的思想表达形式。需要进一步说明的是，在电影中，对于单幅画面意义的确定不仅取决于画面之间的组接关系，而且还受到观众思想上的“上下文关系”的支配，“每个人都会根据他自身的趣味、文化修养、教养、道德观、政治观和社会观，还有他的偏见和无知而对影片作出不同的反应。再说，观众也会漏掉主要的东西，而把自己的注意力放在那种美而无谓的细节表现上”^[8]。这说明影视画面虽然具有形象上的准确性，但是在不同的观众眼里可能得出不同的解读。因此“对于一部影片来说，有多少观众，就会有多少种对于电影的解释”^[9]。通过以上的分析可知，影视画面是一种具有现实特征和审美感染力以及具有思想含义的视觉语言，它不仅具有现实性、艺术性和思想性，同时还具有解释上的含混性和灵活性，导演只有真正理解影视画面的意义和作用，才能在创作中更好地运用它们。

三、景别的分类与功能

景别的大小是由摄影机与拍摄主体之间的距离决定的，同时还取决于所用摄影机光学镜头的焦距。根据被拍摄对象在镜头中呈现的范围，可以把画面中对物像的取舍分为远景、全景、中景、近景和特写等不同的景别，在有些分镜头剧本中也常常会出现中近景、中全景、大远景、大特写等术语。

景别的规格应当与它所包含的具体对象和戏剧内容相适应。景别的大小对镜头的长度具有一定的影响，因为一个镜头的长度取决于景别所包含的内容和观众看清内容所需要的时间。因此，全景总比特写镜头的时间长，但是当特写镜头表达某种特殊含义时也可以延长。一般而言，景别越大或者越近，它所包含的戏剧内容或者思想意义则越多，但是其中的景物就越少。

1.全景

在叙述中一般用以交代环境，表现场面，也可以用来表达人物的孤独、渺小、绝望等情绪，有时候也能表现抒情和赞颂等情调。

2.中景

接近人眼的正常视觉感观，多用来叙述事件的进展。

3.近景

用于表现物像的细节，比如人物微笑的脸部、两个人热切的拥抱、亮着灯光的窗口等，传达人物的情感和展露客观物像的细节。

4.特写

是最具有微妙感的景别。特写镜头是电影画面中视距最近的镜头，因其取景范围小、画面内容单一，可使表现对象从周围环境中凸显出来，造成清晰的视觉形象，获得强调的效果。特写镜头能表现人物细微的情绪变化，当用特写镜头表现人物的脸部表情时，它最能够揭示人物的内心冲突。

韩国电视剧《冬季恋歌》剧照(本书《冬季恋歌》剧照均选自http://bbs.womanfrieod.com)

韩国电视剧《冬季恋歌》剧照

特写还是一种能够展示作品心理和戏剧含义的景别。导演通常用特写镜头表现人物内心活动。当特写镜头表现物件时，它通常是代表人物的视点，是人物思想感情具体化的一种表达方式。

韩国电视剧《冬季恋歌》剧照

在实践中，真正给景别下一个确切的定义并不容易，因为在不同的环境中，同一个景别所指的具体范围可能存在差异，比如在电视节目的采访画面中，全景可能是指包含主持人和嘉宾的镜头，而在美国的西部片里，全景则可能是指牛仔骑马穿过山区大峡谷的广阔空间。